poniedziałek, 26 czerwca 2017

Rozdzielczość a krążek rozproszenia

czyli

Ułuda milionów pikseli

Producenci aparatów w technologiczno-marketingowym wyścigu (który, na szczęście, już w znacznym stopniu zastopował) raczą nas wciąż wielomilionowopikselowymi matrycami aparatów. Byle kompakt z dolnej półki ma już matrycę 16 MPix, najczęściej zresztą znacznie przekraczającą rozdzielczością możliwości ego marnego obiektywu. A lustrzanki, bezlusterkowce i inne aparaty o relatywnie dużych matrycach pną się wszak jeszcze o połowę wyżej, albo i jeszcze dalej.

Ale czy takie rozdzielczości są tak naprawdę potrzebne (nawet nie wnikając już w kwestię rozdzielczości wydruków czy monitorów)? Czy widz w ogóle jest je w stanie dostrzec na obrazie?
No właśnie...

Jako graniczną wielkość dostrzegalną na zdjęciu - i stanowiącą zarazem przyjmowaną matematycznie granicę pomiędzy ostrością a nieostrością - przyjmuje się w fotografii krążek rozproszenia.
W najpowszechniej stosowanej postaci wyznacza się go obecnie jako 1/1500 przekątnej klatki (filmu lub matrycy) - co daje odpowiednio wielkość krążka rozproszenia jako 0,03 mm dla formatu 24x36 mm, 0,02 mm dla APS-C, 0,05 mm dla 6x6, 0,045 mm dla 4,5x6 - i tak dalej. 
Wielkość tę wyprowadza się przy założeniu, że optymalna odległość oglądania zdjęcia, pozwalająca  całościowo ogarnąć je wzrokiem, a zarazem dostrzec i drobne szczegóły obrazu, równa jest tegoż zdjęcia przekątnej. Oko ludzkie z kolei, dysponując ograniczoną zdolnością rozdzielczą, nie jest z tej odległości w stanie dostrzec szczegółu mniejszego niż 1/1500 tegoż dystansu (czyli, jak łatwo wyliczyć, przyjęta zdolność rozdzielcza wynosi 2,38' lub, jak kto woli, 0,038 stopnia). 
Innymi słowy, jeśli zdjęcie oglądane jest z optymalnej odległości, każdy szczegół obrazu mniejszy niż 1/1500 jego przekątnej widziany jest jednakowo ostro (lub wcale), niezależnie od jego wielkości, tak i każde rozmycie mniejsze od 1/1500 przekątnej jest dla oka niedostrzegalne.
Oczywiście sytuacja zmienia się diametralnie w przypadku wykonywania odbitki z niepełnej klatki, a także oglądania zdjęcia w warunkach niestandardowych - z bliska czy daleka.
Tym niemniej czegoś trzymać się trzeba, a krążek rozproszenia, jak i warunkowana przezeń głębia ostrości, przyjmowane są bez szemrania nawet przez najbardziej zajadłych technokratów, żeby nie rzec - onanistów sprzętowych (być może, a nawet zapewne, wynika po części z braku wiedzy merytorycznej). 

No więc właśnie. Mamy my ten krążek rozproszenia, mamy graniczną wielkość dostrzegalną na zdjęciu. Na jaką rozdzielczość obrazu, przekładając to na cyfrowe piksele, to się z kolei przelicza?
Najprościej pokazać to w formie graficznej :


Tadam!
Akceptując krążek rozproszenia jako graniczną wielkość rozdzielczości ludzkiego oka, jesteśmy w stanie na zdjęciu o formacie kadru 4:3 dostrzec 1 080 000 pikseli, a na zdjęciu o tradycyjnym formacie 3:2 - 1 038 336 pikseli.
Widzimy na obrazie ciut ponad 1 MPix.
No dobrze, weźmy nawet jeszcze większą fizjologiczną zdolność rozdzielczą oka, równo 1' (czyli 0,017 stopnia), wtedy otrzymujemy dla kadru 4:3 rozdzielczość 6,1 MPix, a dla kadru 3:2 - 5,9 MPix. Tyle, że - co zauważyć trzeba - w tej sytuacji nie obowiązuje już głębia ostrości wyznaczona dla powszechnie przyjmowanego krążka rozproszenia i powinna być określona od nowa, dla krążka ponad 2 razy mniejszego.
Czyli, jak by tu nie patrzeć, matematycznie do sprawy podchodząc, rozdzielczość zdjęcia (lub jego wycinka) przekraczająca 1,1 MPix (lub, w wersji dla fanatyków - 6,1 MPix) nie przekłada się już na jego dostrzegalną przez widza w zwykłych warunkach ostrość ani szczegółowość...

Oczywiście, nadmiar rozdzielczości wyjściowego zdjęcia pozwala na jego w miarę swobodne kadrowanie - acz na uwadze trzeba mieć wówczas, że zauważalny może być wtedy wizualnie w wielu przypadkach spadek zdolności rozdzielczej obiektywu, nie sięgającej nieraz rozdzielczości pikseli na matrycy - mimo, iż zdawałoby się teoretycznie, że pozwolić sobie można na wykadrowanie, liniowo licząc, np. 1/5 obrazu. Nadmiar rozdzielczości będzie też miał jednak znaczenie w przypadku np. obracania czy innego prostowania zdjęcia - o ile operacje takie wykonywane będą.

A i wszak, z innej już nawet strony do sprawy podchodząc, przeciętny fotoamator - że powrócimy do wspomnianej kwestii wydruków - zadowala się masowo odbitkami w formacie 10x15 cm, z rzadka sięgając po 15x21 cm (jeśli ju w ogóle jego zdjęcia na papier trafiają). To z kolei przekłada się, z racji na rozdzielczość cyfrowej odbitki wynoszącą 300 dpi, na wykorzystywane sprzętowo (ale nie odbierane przy powyższych założeniach wizualnie!) rozdzielczości rzędu odpowiednio 2,2 MPix oraz 4,5 MPix.

No i gdzie tu te dziesiątki magapikseli, hę?

czwartek, 12 stycznia 2017

Czar prostoty

czyli

Aparaty niełomograficzne

Przeciętnemu fotoamatorowi nieobca jest świadomość, że obiektywy fotograficzne bywają różne - lepsze i gorsze, starsze i nowsze, mniej i bardziej skomplikowane.
W czasach minionych świetności fotografii tradycyjnej, obok cudeniek mechaniki precyzyjnej, powstawały też aparaty popularne, dla mas czy wręcz dzieci. Konstrukcji jak najprostszej, często wręcz niemal bez możliwości nastawiania jakichkolwiek parametrów ekspozycji (co poniekąd zabezpieczać miało przed błędami ze strony użytkownika). Z racji na dążenie do osiągnięcia ich cenowej dostępności, uproszczenie dotykało też strony mechanicznej i oczywiście optycznej - wyposażane były więc w jak najprostsze obiektywy, acz wciąż dostosowane jakością optyczną do potrzeb odbiorcy, jak najbardziej jednak przewidziane na tworzenie możliwie najlepszej w swej mikrej klasie jakości obrazu.

Certo SL 101 color

W aparatach takich spotykamy więc obiektyw najprostszy z możliwych, czyli monokl - jedną po prostu soczewkę.
Kolejną popularną kategorią był peryskop, czyli symetryczny obiektyw dwusoczewkowy z umieszczoną wewnątrz migawką i przysłoną, dzięki swej symetrycznej konstrukcji wolny od dystorsji.
I dochodzimy wreszcie do achromatu, klejonego obiektywu dwusoczewkowego, który dzięki zastosowaniu dwóch soczewek ze szkła kronowego i flintowego posiadał jako tako skorygowaną aberrację chromatyczną.
Cechą charakterystyczną takich konstrukcji jest ich niewielki maksymalny otwór względny - leżący w przedziale 1:8 - 1:11, wynikły z konieczności minimalizowania wad optycznych niedoskonałego przecież układu. W niektórych aparatach, choćby rodzinie Ami, specyficzne jest także ułożenie błony w ramce kadru nie płasko, ale na płaszczyźnie walcowej - co pomagało zmierzyć się z krzywizną pola.

Zdjęcie z aparatu Certo SL 110

No właśnie, a pocóż ten wywód przydługi...?
Wbrew pozorom zdjęcia z takich najprostszych aparatów nie są wręcz tragiczne, jak zdawałoby się wydawać, a często wręcz przyjemne. To wszak, zaznaczmy ponownie, nie jest łomografia z jej intencjonalną wadliwością.
A może-li przecież najść kogoś czasem chęć zakosztowania obrazu z takich dawnych czy prymitywnych aparatów, poczucia dawnej fotografii popularnej, czy pierwocin fotograficznej optyki, zobaczenia czy utrwalenia świata oczami niedzielnego pstrykacza sprzed lat. Po co więc sięgnąć?
Na szczęście sytuacja wygląda nie tak beznadziejnie, jak by się mogło wydawać. Szereg tego rodzaju konstrukcji znajdował się w produkcji jeszcze w czasach zupełnie niedawnych, czasem wręcz w końcu lat osiemdziesiątych - i ich dostępność na rynku wtórnym jest całkiem dobra, tak pod względem podaży, jak i cen (choć, przyznać trzeba, ostatnio na polu cen zaczynają się pojawiać wybryki wręcz chore).

Dla uproszczenia zagadnienia skupmy się w poniższym wykazie na aparatach najbardziej na naszym rynku popularnych i dostępnych, ergo produkowanych w krajach demokracji ludowej - zarazem pokazując, jakie i egzotyczne, żeby nie rzec low-endowe, konstrukcje były na nim oferowane. Pomijamy tu, oczywiście, całkowicie chińskie wynalazki spod znaku łomo - bo to i nie ta jakość, i nie ta - przede wszystkim - klasa.
Aparaty uszeregowane są tu zatem według rodzaju obiektywu, a typu błony, do jakiego są przeznaczone. W nawiasach podane są parametry obiektywu oraz format klatki.

Monokl

Typ 120

  • Ami [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
  • Ami 66 [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
  • BiełOMO Etiud [60 mm, 1:11, format 4,5x6 cm]

Typ 135
  • Certo KB 24 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]

Typ SL
  • Certo KB 24 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
  • Certo SL 100 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]

Peryskop

Typ 120
  • Druh [65 mm, 1:8, format 4,5x6 cm, 6x6 cm]
  • Druh Synchro [65 mm, 1:8, format 4,5x6 cm, 6x6 cm]
  • Pouva Start [65 mm, 1:8, format 6x6 cm]

Achromat


Typ 120
  • Ami 2 [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
  • Certo Certina [1:8, format 6x6 cm, 4x4 cm]
  • Certo Certo-phot [1:8, format 6x6 cm]

Typ 135
  • Beirette k100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]

Typ SL
  • Beirette SL 100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
  • Beirette SL 100N [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
  • Certo SL 101 color [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
  • Certo SL 110 [45 mm, 1:8, format 24x24 mm]
  • Pouva SL 100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]

Błony systemu SL, licznie tu reprezentowanego,  nie są już dzisiaj wprawdzie dostępne jako takie (w przeciwieństwie do 120 i 135), jednak bez problemu można po prostu ładować oryginalne kasety SL (a także kompatybilne z nimi Rapid czy Karat) odcinkiem 60-70 cm zwykłego filmu typu 135 - bowiem taki właśnie był tam używany - przywracając znów życie tym zapomnianym już konstrukcjom.
Nadmienić wypada przy tym dla formalności, że aparat Pouva SL 100 występował też pod - rzadziej znacznie spotykanymi - nazwami Pouva Start SL 100 oraz Start SL 100, a w końcu przemianowany został, z minimalnymi zmianami konstrukcyjnymi, na Beirette SL 100.
Warto też zwrócić uwagę, co może nie umknęło uważnemu czytelnikowi, że aparat Certo KB 24 nieprzypadkiem pojawia się tu dwa razy, jako aparat na filmy 135 i SL. Ale nim zajmiemy się bliżej już innym razem - mam nadzieję, że już wkrótce.

Na koniec, w charakterze suplementu, jako że porządny artykuł nie może się tu przecież obyć bez solidnej tabeli, spójrzmy jeszcze nieco bardziej szczegółowo na parametry oferowane przez  interesujące nas aparaty:

Typ
Obiektyw
Błona
Format
Ustawienie ostrości
Wartości czasów
Wartości przysłon
Zakres
EV
Ami
Monokl
75 mm, 1:8
120
6x6
stałe
1/50
8, 16
12, 14
Ami 2
Achromat
75 mm, 1:8
120
6x6
2,5 - ∞
1/30-125, B
8, 16
11-15
Ami 66
Monokl
75 mm, 1:8
120
6x6
stałe
1/50, B
8, 16
12, 14
Beirette k100
Achromat
50 mm, 1:11
135
24x36
1 - ∞
1/30, 1/125, B
11
12, 14
Beirette SL 100
Beirette SL 100N
Pouva SL 100
Achromat
50 mm, 1:11
SL
24x36
1 - ∞
1/30, 1/125, B
11
12, 14
Certina
Achromat
1:8
120
6x6,
4x4
1,5 - ∞
1/60, B
8, 11
12, 13
Certo KB 24
Monokl
45 mm, 1:11
135, SL
24x24
stałe
1/30, 1/90
11
12, 13,5
Certo SL 100
Monokl
45 mm, 1:11
SL
24x24
stałe
1/30, 1/90
11
12, 13,5
Certo SL 101
Achromat
45 mm, 1:11
SL
24x24
stałe
1/30, 1/90
11
12, 13,5
Certo SL 110
Achromat
45 mm, 1:8
SL
24x24
1,5 - ∞
1/30, 1/125
8-16
11-15
Certo-phot
Achromat
1:8
120
6x6
1,5 - ∞
1/50, B
8, 11
12, 13
Druh
Druh Synchro
Peryskop
65 mm, 1:8
120
4,5x6,
6x6
stałe
1/50, B
8, 16
12, 14
Etiud
Monokl
60 mm, 1:11
120
4,5x6
stałe
1/60, B
11-22
13-15
Pouva Start
Peryskop
65 mm, 1:8
120
6x6
stałe
1/50
8,16
12, 14

 Widać tutaj, że w zasadzie największe możliwości fotograficzne dają dwa aparaty z achromatami - krajowy Ami 2 oraz malutki Certo SL 110 (ten ostatni o nienajlepszej, niestety, jakości wykonania), charakteryzujące się regulowaną ostrością, największą rozpiętością ekspozycji, sięgającą 4 EV oraz możliwością synchronizowania fleszy elektronowych.
Trzeba też zwrócić uwagę, że w aparatach tej klasy nie można raczej stosować zbyt czułych filmów, jeżeli chcemy zapewnić sobie możliwość fotografowania przy słonecznej pogodzie (bez użycia filtrów) - jako że zakres dostępnej ekspozycji najczęściej osiąga góra 14 EV, czułość nie powinna w zasadzie przekraczać 100 ASA, a w aparatach o górnym zakresie ekspozycji sięgającym 15 EV - 200 ASA.

piątek, 7 października 2016

Luks a liczba naświetlania

czyli

Natężenie światła w praktyce teoretycznej

Fotoamator stykający się z lampami światła stałego, choćby na przykład popularnymi nakamerowymi lampami panelowymi LED pomyślanymi także (a raczej i przede wszystkim) do filmowania, natknąć się może w ich parametrach technicznych na wartość natężenia emitowanego przez nie światła podaną w luksach (lx). 
Wszystko fajnie, tylko co z tego wynika w praktyce, hę? Ile tak naprawdę światła daje taka lampa i na ile wykorzystać ją można przy fotografowaniu, stawiającym cokolwiek większe wymagania co do jasności oświetlenia od kamery cyfrowej? Jasno to czy ciemno? Jak przekłada się ilość luksów na bardziej strawne fotograficzne jednostki naświetlania? Jak to sobie zwizualizować?


Zauważyć tu wszak od razu trzeba, że choć natężenie światła odnosi się do jasności światła padającego, a w fotografii – przynajmniej przy pomiarze TTL – mierzy się jednak światło odbite, sprawa wygląda tym niemniej w miarę prosto i daje się jako tako przełożyć.
Spójrzmy zatem na poniższą tabelę (opartą na danych wyjściowych firmy Sekonic), odnoszącą natężenie światła padającego w luksach do liczby naświetlania LV (czyli wartości ekspozycji EV przy czułości 100 ASA).

Natężenie światła [lx]
Liczba naświetlania LV
0,625
-2
1,25
-1
2,5
0
5
1
10
2
20
3
40
4
80
5
160
6
320
7
640
8
1280
9
2560
10
5120
11
10 240
12
20 480
13
40 960
14
81 920
15
163 840
16

Mamy tu pogrubione dla przejrzystości dwie wartości referencyjne. 2,5 lx odpowiada ekspozycji 0 LV i, co łatwo zauważyć, wartość natężenia światła zmienia się dwukrotnie wraz ze zmianą ekspozycji o każdy 1 stopień LV.
Dla porównania też inna charakterystyczna wartość, 15 LV, czyli bezpośrednie światło słoneczne, przekłada się na natężenie światła 81 920 lx.

Jak i zatem wynika z powyższej tabeli, natężenie światła E wyliczyć można sobie dowolnie w zależności od założonej wartości ekspozycji – gdyby już ktoś koniecznie musiał, dla jakichś jeszcze innych wartości – z poniższego wzoru:

E = 2,5 * 2LV

... czyli 2,5 pomnożone przez 2 do potęgi LV.
W fotografii bardziej praktyczne będzie często jednak działanie w drugą stronę, czyli wyliczenie wartości naświetlania na podstawie natężenia światła:

LV = log2 (E/2,5)

… co alternatywnie zapisać można w bardziej strawnej dla kalkulatora postaci jako:

LV = ln (E/2,5) / ln 2

Praktyczne kwestie zastosowania liczby naświetlania, jej przełożenia na parametry ekspozycji i uzależnienia od czułości znaleźć można w razie konieczności w traktującym o tym wpisie.

Widać w każdym razie, że na przykład popularne chińskie lampy ledowe nie świecą specjalnie jasno. Przykładowo - niewielka lampa na 56 diod oferuje w mikrej w końcu odległości jednego metra światło o natężeniu 290 lx czyli ledwie 6,9 LV, spora już lampa z 126 diodami – ok. 810 lx czyli bardziej już znośne 8,3 LV (można już, obrazowego przykładu użyjmy, fotografować z ręki smieną z filmem 200 ASA), a lampa ze 160 diodami – 900 lx czyli 8,5 LV. W przypadku filmowania są to jeszcze parametry całkiem przyzwoite nawet w dla tej najmniejszej lampy, nie tylko w ciemności, ale także przy doświetlaniu cieni w dzień we wnętrzach. No, fotografować też niby już się z takimi ledami da, ale szału zdecydowanie nie ma, tak jeśli chodzi o jasność światła, jak i jego zasięg. Wraz ze wzrostem odległości natężenie światła maleje wszak drastycznie. 

Kolejna kwestia dotyczy bowiem zależności natężenia światła czyli zarazem wartości ekspozycji od odległości. Tu bowiem rzecz wygląda analogicznie, jak w przypadku – na przykład – lampy błyskowej, czyli natężenie światła zmienia się z kwadratem tejże odległości. Rozkład wartości natężenia światła w zależności od odległości bywa podawany w danych lamp, ale nie zawsze (a może nawet rzadziej niż częściej). Jak więc sobie radzić?
Jako że w parametrach technicznych lamp natężenie światła, jeśli jest już podane, określone jest często dla odległości 1 m, wyjdźmy zatem od tej wartości, wyliczając odpowiednią korektę ekspozycji dla innych odległości, wyrażoną zarówno w postaci krotności, jak i stopni (czyli korekty EV).

Odległość
[m]
Korekta ekspozycji
EV
krotność
0,5
+2
0,25x
0,75
+0,8
0,55x
1
0
1x
1,5
-1,2
2,25x
2
-2
4x
2,5
-2,6
6,25x
3
-3,4
9x
4
-4
16x
5
-4,6
25x
6
-5,2
36x
7
-5,6
49x
8
-6
64x
9
-6,3
81x
10
-6,6
100x

Dla ilustracji przykładowej weźmy zatem wspomnianą wyżej lampę oferującą w odległości 1 m natężenie światła 810 lx czyli 8,3 LV. W odległości, dajmy na to, 3 m da ona – jak obliczamy na podstawie danych z tabeli – natężenie 810 / 9 = 90 lx oraz liczbę naświetlania 8,3 - 3,2 = 5,1 LV. 
Kombinując dane z obydwu tabel, a nawet posiłkując się przytoczonymi powyżej wzorami, wyliczyć można sobie, gdyby już ktoś koniecznie musiał, na przykład natężenie światła lamp – czyli ich potrzebną wielkość i ilość – niezbędne dla osiągnięcia pożądanego naświetlenia w zadanej odległości.

Oprócz odległości na natężenie światła oferowanego przez lampy wpływ mają też, oczywiście – i to negatywny, wszelakie modyfikatory – jak dyfuzory czy filtry konwersyjne, np. dołączane często w zestawach filtry nadające światłu lampy temperaturę barwową 3200 K.

Napotkać można także w parametrach lamp na określenie ich strumienia świetlnego w lumenach (lm). Co z tego wynika dla nas w praktyce? Ano, niestety, prawie dokładnie nic. Strumień świetlny opisuje bowiem ilość światła emitowanego ogółem przez źródło jako takie, nie dotykając jednak w ogóle kwestii w jaki sposób światło to jest potem modyfikowane czy ukierunkowane. Tak więc dwie lampy o identycznym strumieniu świetlnym dawać mogą drastycznie różne wartości natężenia światła - np. goła żarówka i dokładnie taka sama żarówka z reflektorem czy jeszcze do tego soczewką Fresnela.
Tym niemniej, z braku lepszych pomysłów, możemy zgrubnie przyjąć, że w przypadku popularnych chińskich produktów 1 lm strumienia świetlnego lampy LED przekłada się na natężenie światła w odległości 1 metra wynoszące ok. 1,1 lx. Czyli lampa o strumieniu świetlnym 300 lm będzie dawała w odległości 1 m natężenie światła ok. 330 lx - acz rozrzuty są tu w dostępnych danych całkiem spore, w skrajnych przypadkach niemal dwukrotne. Ale lepsze to, niż nic - a bez testów porównawczych trudno ocenić jak jest naprawdę i jak mają się deklarowane parametry do rzeczywistości ...

poniedziałek, 30 maja 2016

Filtry barwne Agfa

czyli

Czego to ludzie nie wymyślą

W kolejnym już odcinku nieformalnego fotograficznego leksykonu wiedzy dziś nikomu niepotrzebnej spójrzmy tym razem na zaginione w mrokach przeszłości fotograficzne filtry barwne wschodnioniemieckiej firmy Agfa.
Fakt, czas ich minął już dawno, mało jest prawdopodobnem, aby ktokolwiek częściej sięgał dziś po te zabytkowe w zasadzie utensylia - tym niemniej pojawiają się one filtry Agfy od czasu do czasu na aukcjach, więc czemu nie zająć się i nimi? Tym bardziej, że system oznaczeń przyjęty dla filtrów Agfy należy akurat do gatunku tych, które starannie ukrywają przed nieszczęsnym użytkownikiem istotę samego filtra...

Bogaty asortyment filtrów Agfa jest, zresztą, nader ciekawy jako swego rodzaju materiał dydaktyczny, pozwalając przekrojowo zapoznać się z możliwościami i zawiłościami filtracji w fotografii, zwłaszcza czarno-białej. Z pozoru temat ten wydaje się trywialny i wzruszyć można tylko nań z pogardą ramionami. Wiadomo - filtry żółte, pomarańczowe, czerwone, zielone - i tak dalej, przyciemniają barwy dopełniające, rozjaśniają własną, phi, też mi zagadnienie.   Tutaj zaś okazuje się, że jest to jednak zagadnienie bardziej złożone, najeżone subtelnymi niuansami, nawet przy fotografii ogólnej, nie wnikając już w niuanse fotografii technicznej, naukowej, stereofotografii, czy poligrafii.
Można też znaleźć u Agfy i filtry o cokolwiek zaskakującym dziś przeznaczeniu - jak na przykład korekcyjne i kompensacyjne do fotografii czarno-białej.
Spojrzenie nawet na "zwykłe" filtry żółte - których produkowano całą solidną gamę, a nie jakiś tam tylko jasny i ciemny - pozwala z kolei zwizualizować sobie  wpływ filtra na tonalność zdjęcia w zależności od jego gęstości, z kolei w przypadku filtrów czerwonych ocenić można łatwo wpływ gęstości filtra na zakres jego ekstynkcji.

Numer
Kolor
Krotność
Uwagi
0
Bardzo jasnożółty
1,5
Do fotografii czarno-białęj, lekkie przyciemnienie niebieskiego
1
Jasnożółty
1,8
Do fotografii czarno-białęj, zrównanie jasności niebieskiego, zielonego i żółtego
2
Średni żółty
2,4
Do fotografii czarno-białęj, oddanie żółtego i niebieskiego w jasności zbliżonej do postrzegania wzroku
3
Gęsty żółty
3
Do fotografii czarno-białęj przy motywach z przewagą koloru niebieskiego
4
Bardzo gęsty żółty
3,5
Do fotografii czarno-białęj, nienaturalnie silne przyciemnienie niebieskiego (np. odległe  zamglone widoki)
5
Najgęstszy żółty
4,5
Do fotografii czarno-białęj, zbyt jasne oddanie żółtego, bardzo silne przyciemnienie niebieskiego (np. krajobrazy ze zbyt jasnym niebem)
6
Pomarańczowy

Do fotografii czarno-białęj
7
Gęsty pomarańczowy

Do fotografii czarno-białęj
8
Pomarańczowoczerwony

Do fotografii czarno-białęj
9
Gęsty pomarańczowoczerwony

Do fotografii czarno-białęj
K 19
Pomarańczowy

Do fotografii barwnej - konwersyjny do zdjęć przy świetle dziennym na materiale do światła sztucznego
K 20
Jasnoszary
(śladowo niebieskawy)
2
Do fotografii barwnej (zamiast 91)
K 20 H
Jasnoszary połówkowy (śladowo niebieskawy)

Do fotografii barwnej, zalecana  odległość od przedniej soczewki obiektywu – 40% ogniskowej
K 21
Szary
(śladowo niebieskawy)
4
Do fotografii barwnej (zamiast 93)
K 21 H
Szary połówkowy
(śladowo niebieskawy)

Do fotografii barwnej, zalecana  odległość od przedniej soczewki obiektywu – 40% ogniskowej
K 22
Niebieski
6
Do fotografii barwnej - konwersyjny dla żarówek Niitraphot B
K 29 C
Ultrafioletowy
1,5
Do fotografii barwnej powyżej 2000 m npm
K 31
Żółtawy

Do fotografii barwnej – korekcyjny przy spaleniowym świetle błyskowym (kapsułki, magnezja, żarówki bezbarwne) i materiale do światła sztucznego
K 32
Jasnożółty
1,5
Do fotografii barwnej - korekcyjny dla elektronowych lamp błyskowych 6000 K na materiale do światła dziennego i dla spaleniowych lamp błyskowych i żarówek Nitraphot-S na materiale do światła sztucznego
36
Jasnoczerwony

Do wyciągów barwnych i oglądania anaglifów (z 552); wersja 36 R - rozjaśniona
40
Niebieski

Do wyciągów barwnych, normalny
41
Zielony

Do wyciągów barwnych, normalny
42
Czerwony
8
Do fotografii czarno-białęj, absorpcja poniżej 600 nm; oddanie czerwonego jaśniej od innych barw.
Do wyciągów barwnych, normalny
42 KT
Czerwony

Do wyciągów barwnych przy świetle łukowym i dziennym
42 N
Czerwony

Do wyciągów barwnych przy świetle żarówek fotograficznych
43
Niebieski

Do wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 45), gęsty
45
Gęsty czerwony

Do wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 43), gęsty
46
Niebieski

Do wyciągów barwnych, por. 646 L
47
Zielony

Do wyciągów barwnych, por. 647 L
48 L
Czerwony

Do wyciągów barwnych na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 48
49
Niebieski

Do wyciągów barwnych
50
Zielony

Do wyciągów barwnych
51
Czerwony

Do wyciągów barwnych
53
Niebieskozielony

Do wyciągów barwnych, wersja 53 R rozjaśniona
54
Gęsty zielony

Do wyciągów barwnych, wersja 54  R rozjaśniona
55
Żółtozielony

Do wyciągów barwnych, wersja 55 R rozjaśniona
56
Gęsty żółty (brązowawy)

Do wyciągów barwnych, wersja 56 R rozjaśniona
57
Czerwony

Do wyciągów barwnych, wersja 57 R rozjaśniona
58
Czerwony

Do wyciągów barwnych, wersja 58 R rozjaśniona
59
Niebieski

Do wyciągów barwnych, wersja 59 R rozjaśniona
65
Jasnoniebieski

Korekcyjny do zdjęć na materiale do światła dziennego przy żarówkach fotograficznych
67
Purpurowy

Do mikrofotografii
70
Jasnozielony
3-6
Korekcyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle sztucznym oraz na materiale superpanchromatycznym;
Do mikrofotografii czerwono barwionych preparatów.
71
Jasnozielony (niebieskawy)
1,8-2
Korekcyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle słonecznym
72
Jasnozielony (żółtawy)
1,6-2
Konwersyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle rozproszonym błękitnego nieba
72/93
Zielonoszary
6
Do fotografii czarno-białej, kombinacja filtrów 72 i 93
73
Zielony

Do mikrofotografii, absorpcja czerwieni
75
Oliwkowozielony

Do mikrofotografii, zastępuje filtr Zettnowa
76
Niebieskozielony

Do anaglifów (por. 86)
80
Jasnoczerwony
~5
Absorpcja poniżej 580 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
81
Czerwony
~7
Absorpcja poniżej 600 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
82
Ciemnoczerwony
~30
Absorpcja poniżej 630 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
83
Podczerwony

Absorpcja poniżej 710 nm
84
Podczerwony

Absorpcja poniżej 730 nm
85
Podczerwony

Absorpcja poniżej 800 nm
86
Pomarańczowoczerwony

Do anaglifów (por. 76)
91
Szary
2
Do fotografii czarno-białej (por. K 20)
93
Szary
4
Do fotografii czarno-białej (por. K 21)
95
Szary
8-10
Do fotografii czarno-białej
97
Szary
16
Do fotografii czarno-białej
302
Jasnożółty gradientowy

Do fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu – 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
303
Żółty gradientowy

Do fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu – 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
304
Bardzo gęsty żółty gradientowy

Do fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu – 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
444
Zielony

Do wyciągów barwnych
544
Zielony

Do wyciągów barwnych, gęsty; kombinacja 572 + 5
552
Niebieski

Do wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 36), wersja 552 R - rozjaśniona
562
Jasnoniebieski

Do mikrofotografii
572
Niebieskozielony

Absorpcja powyżej 600 nm
574
Jasnozielony

Do wyciągów barwnych; kombinacja filtrów 572 + 4
587
Podczerwony

Absorpcja poniżej 830 nm; kombinacja filtrów 2x42 + 1x552
589
Podczerwony

Absorpcja poniżej 870 nm; kombinacja filtrów 552 + 572 + 42
640 K
Niebieski

Do wyciągów barwnych przy świetle łukowym
640 N
Niebieski

Do wyciągów barwnych przy świetle żarówek fotograficznych
640 T
Niebieski

Do wyciągów barwnych przy świetle dziennym
641 KNT
Zielony

Do wyciągów barwnych przy świetle łukowym, żarówek fotograficznych i dziennym
646 L
Niebieski

Do wyciągów barwnych, na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 46
647 L
Zielony

Do wyciągów barwnych na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 47; kombinacja filtrów 572 + 2
1031
Ciemnopomarańczowy

Do izolowania pomarańczowej linii widma rtęci

Pogrubione numery oznaczają "popularne" filtry pomyślane do fotografii ogólnej, poza przeznaczonymi stricte do celów technicznych czy naukowych.
Na podstawie tabeli stwierdzić można, że jako oddający ogólnie prawidłową tonalność barw zielonej i czerwonej na emulsji o uczuleniu panchromatycznym przewidziany był filtr żółty o krotności 2,4x; filtry o większych gęstościach - tak pomarańczowe, jak i zwłaszcza czerwone - klasyfikowane już być mogły jako filtry kompensacyjne (tj. różnicujące jasność poszczególnych kolorów).
Zwrócić też warto uwagę na mogące się wydawać cokolwiek egzotycznymi filtry o numerach 70, 71 i 72, należące do wspomnianej kategorii filtrów korekcyjnych do fotografii czarno-białej, a więc zapewniających prawidłową reprodukcję tonalności kolorów w zależności od temperatury barwowej światła.

Współczynniki przedłużenia ekspozycji podane są w tabeli jako uśrednione dla emulsji panchromatycznej przy świetle dziennym.
Spójrzmy więc teraz nieco bardziej szczegółowo na związek krotności barwnego filtra z typem emulsji - bo jawi się ono zagadnienie jako wcale interesujące, a i mające zastosowanie także i dziś przy filtrach innych producentów.

Numer
Kolor
Barwoczułość emulsji
Orto
Pan
Superpan
0
Bardzo jasnożółty
1,5
1,3
1,3
1
Jasnożółty
1,8
1,5
1,5
2
Średni żółty
2,4
1,8
1,8
3
Gęsty żółty
3
2
2
4
Bardzo gęsty żółty
3,5
2,2
2,2
5
Najgęstszy żółty
4,5
2,5
2,5
42
Czerwony
-
8
8
70
Jasnozielony
-
4-6
3
71
Jasnozielony (niebieskawy)
-
1,8-2
1,8-2
72
Jasnozielony (żółtawy)
-
1,8-2
1,8-2

Hmmm - teraz chyba będzie warto się zająć uczuleniami spektralnymi emulsji czarno-białych. Choć temat to dopiero mętny i grząski.