Parametry ekspozycji, a liczba naświetlania

Blog niniejszy zainaugurowany został przed laty wpisem poświęconym liczbie naświetlania. Temat to i wcale zajmujący, w praktyce (szczególnie naszej ulubionej, teoretycznej) nawet całkiem przydatny, warto by może jeszcze przez chwilę nad nim się pochylić.A mianowicie, zastanowić się nad przełożeniem wartości parametrów ekspozycji na tęże liczbę naświetlania.

Na marginesie - a po co ona komu? W sumie, to przydać się może choćby do wyliczenia różnych rzeczy, na przykład natężenia oświetlenia w luksach na podstawie parametrów ekspozycji, porównania różnych wyników pomiaru światła itd.

Wracając do tematu, w praktyce jest to przecież proste, nawet w pierwszym zalinkowanym wpisie podane były odpowiednie tabele... No właśnie, ale podane były tylko dla pełnych wartości przysłon i czasów, a i tak w ograniczonym zakresie. Owszem, w jakimś tam stopniu łatwe jest to do ogarnięcia w pamięci, na przykład - co łatwo choćby zapamiętać na moim ulubionym przykładzie aparatu Smiena, o zakresie ekspozycji 8-16 EV - zarówno czas 1/15 s, jak  i przysłona 1:4, posiadają wartości 4, a czas 1/250 s i przysłona 1:16 - wartości 8. No i na tej bazie, można już, odpowiednio dodając lub odejmując stopnie, pomaganie sobie palcami nie jest przy tym zabronione, wyliczyć wartość ekspozycji dla innych kombinacji parametrów - na przykład 1/60 s i przysłona 1:11 dają ekspozycję 6+7 = 13. W sumie nieskomplikowane.

Zresztą, tu dygresja, bywało też ongi jeszcze prościej - były wszak aparaty, które oprócz zwykłych skal przysłon i czasów miały dodatkowo naniesione odpowiadające im skale liczby naświetlania. Żeby daleko nie szukać, jak choćby Smieny drugiej generacji, żeby najpopularniejszy model Smiena 8 (bez M!) wspomnieć. Albo i jeszcze lepiej, były i aparaty, które od razu operowały sumaryczną liczbą naświetlania dla ustawionej pary przysłona/czas, jak możemy zobaczyć na zdjęciu poniżej - w okienku po lewej na czarnym pierścieniu poniżej pierścienia przysłony.

No ale wyobraźmy sobie, że nie dysponujemy żadnym z takich udogodnień, a nieoczekiwanie wyszedł nam z pomiaru np. czas 1/40 s i przysłona 1:7,1. Eeee... No oczywiście, można z całkiem akceptowalnym przybliżeniem, szczególnie gdy zajmujemy się fotografią tradycyjną, przyjąć po prostu dla 1/40 s wartość 5,5, a dla 1:7,1 wartość również 5,5, nie wnikając nawet, czy dotyczą one parametry 1/5, 1/3 czy 2/3 stopnia, ale gdybyśmy jednak chcieli być dokładniejsi? Tu, oczywiście należało by użyć de facto wartości EV 5,3 dla czasu i 5,7 dla przysłony (a więc razem daje to ekspozycję 11), no ale taka ocena ułamka stopnia na oko może być złudna. Zwłaszcza, że nieraz trudno nawet zorientować się, z jakim skokiem podane są te parametry. Wypadałoby mieć zatem monumentalną tabelę, zawierającą w odpowiednio dużym zakresie przysłon, a zwłaszcza czasów, wartości EV dla 1/3, 1/2, 2/3 i pełnych stopni. No można, acz sporawa by była.

Ale okazuje się też, że wartość ekspozycji w EV można po prostu obliczyć na podstawie całkowicie dowolnych, nawet zupełnie niestandardowych, wartości przysłony oraz czasu - i to z bardzo prostego wzoru:

EV = log₂ (k² / t) 

gdzie

EV - liczba naświetlania

k - liczba przysłony

t - czas naświetlania, ale uwaga - podany w sekundach jako wartość rzeczywista, czyli w przypadku czasu np. 1/60 s podstawić należy 1:60 = 0,17, a nie 60; ale też, biorą pod uwagę, że dzielimy tu przez ułamek z licznikiem 1, możemy po prostu ułatwić sobie życie i od razu pomnożyć przez 60, zamiast dzielić przez 1/60 czyli 0,17.

Wzór ten, zapisać też możemy w postaci strawniejszej dla kalkulatora jako EV = ln (k² / t) / ln 2, a skoro ln 2 jest tu wartością stałą, jako wręcz:

EV = 1,44 * ln (k² / t)

Czyli, przykładowo, dla naszej nieszczęsnej pary 1/40 s i 1:7,1, stosując już myk z mnożeniem przez mianownik wartości czasu, otrzymujemy:

EV = 1,44 * ln (7,1² * 40) = 1,44 * ln 1960 = 10,96

Tadam!

Trzeba tu jeszcze zwrócić uwagę, na kwestię precyzji otrzymywanych wyników. W powyższym przykładzie miast okrągłej wartości 11 wyszło nam jakieś 10,96 - istotne to, czy nie? Mając zatem na uwadze, że zmiana naświetlania o 1/3 stopnia, czyli w praktyce najmniejsza możliwa do ustawienia w przeciętnym aparacie, zmienia odpowiednio liczbę naświetlania o 0,33, to różnicę tę uznać wypada za pomijalnie małą i przejmować się nią nie ma co, a wszelakie wyniki dla wygody zaokrąglać sobie można spokojnie nawet nie do 0,1, ale i do 0,2.

No właśnie, tylko po co to komu potrzebne...

 

Rozdzielczość a krążek rozproszenia

czyli

Ułuda milionów pikseli

Producenci aparatów w technologiczno-marketingowym wyścigu (który, na szczęście, już w znacznym stopniu zastopował) raczą nas wciąż wielomilionowopikselowymi matrycami aparatów. Byle kompakt z dolnej półki ma już matrycę 16 MPix, najczęściej zresztą znacznie przekraczającą rozdzielczością możliwości ego marnego obiektywu. A lustrzanki, bezlusterkowce i inne aparaty o relatywnie dużych matrycach pną się wszak jeszcze o połowę wyżej, albo i jeszcze dalej.

Ale czy takie rozdzielczości są tak naprawdę potrzebne (nawet nie wnikając już w kwestię rozdzielczości wydruków czy monitorów)? Czy widz w ogóle jest je w stanie dostrzec na obrazie?

No właśnie...

Jako graniczną wielkość dostrzegalną na zdjęciu - i stanowiącą zarazem przyjmowaną matematycznie granicę pomiędzy ostrością a nieostrością - przyjmuje się w fotografii krążek rozproszenia.

W najpowszechniej stosowanej postaci wyznacza się go obecnie jako 1/1500 przekątnej klatki (filmu lub matrycy) - co daje odpowiednio wielkość krążka rozproszenia jako 0,03 mm dla formatu 24x36 mm, 0,02 mm dla APS-C, 0,05 mm dla 6x6, 0,045 mm dla 4,5x6 - i tak dalej. 

Wielkość tę wyprowadza się przy założeniu, że optymalna odległość oglądania zdjęcia, pozwalająca  całościowo ogarnąć je wzrokiem, a zarazem dostrzec i drobne szczegóły obrazu, równa jest tegoż zdjęcia przekątnej. Oko ludzkie z kolei, dysponując ograniczoną zdolnością rozdzielczą, nie jest z tej odległości w stanie dostrzec szczegółu mniejszego niż 1/1500 tegoż dystansu (czyli, jak łatwo wyliczyć, przyjęta zdolność rozdzielcza wynosi 2,38' lub, jak kto woli, 0,038 stopnia). 

Innymi słowy, jeśli zdjęcie oglądane jest z optymalnej odległości, każdy szczegół obrazu mniejszy niż 1/1500 jego przekątnej widziany jest jednakowo ostro (lub wcale), niezależnie od jego wielkości, tak i każde rozmycie mniejsze od 1/1500 przekątnej jest dla oka niedostrzegalne.

Oczywiście sytuacja zmienia się diametralnie w przypadku wykonywania odbitki z niepełnej klatki, a także oglądania zdjęcia w warunkach niestandardowych - z bliska czy daleka.

Tym niemniej czegoś trzymać się trzeba, a krążek rozproszenia, jak i warunkowana przezeń głębia ostrości, przyjmowane są bez szemrania nawet przez najbardziej zajadłych technokratów, żeby nie rzec - onanistów sprzętowych (być może, a nawet zapewne, wynika po części z braku wiedzy merytorycznej). 

No więc właśnie. Mamy my ten krążek rozproszenia, mamy graniczną wielkość dostrzegalną na zdjęciu. Na jaką rozdzielczość obrazu, przekładając to na cyfrowe piksele, to się z kolei przelicza?

Najprościej pokazać to w formie graficznej :

Tadam!

Akceptując krążek rozproszenia jako graniczną wielkość rozdzielczości ludzkiego oka, jesteśmy w stanie na zdjęciu o formacie kadru 4:3 dostrzec 1 080 000 pikseli, a na zdjęciu o tradycyjnym formacie 3:2 - 1 038 336 pikseli.
Widzimy na obrazie ciut ponad 1 MPix.

No dobrze, weźmy nawet jeszcze większą fizjologiczną zdolność rozdzielczą oka, równo 1' (czyli 0,017 stopnia), wtedy otrzymujemy dla kadru 4:3 rozdzielczość 6,1 MPix, a dla kadru 3:2 - 5,9 MPix. Tyle, że - co zauważyć trzeba - w tej sytuacji nie obowiązuje już głębia ostrości wyznaczona dla powszechnie przyjmowanego krążka rozproszenia i powinna być określona od nowa, dla krążka ponad 2 razy mniejszego.

Czyli, jak by tu nie patrzeć, matematycznie do sprawy podchodząc, rozdzielczość zdjęcia (lub jego wycinka) przekraczająca 1,1 MPix (lub, w wersji dla fanatyków - 6,1 MPix) nie przekłada się już na jego dostrzegalną przez widza w zwykłych warunkach ostrość ani szczegółowość...

Oczywiście, nadmiar rozdzielczości wyjściowego zdjęcia pozwala na jego w miarę swobodne kadrowanie - acz na uwadze trzeba mieć wówczas, że zauważalny może być wtedy wizualnie w wielu przypadkach spadek zdolności rozdzielczej obiektywu, nie sięgającej nieraz rozdzielczości pikseli na matrycy - mimo, iż zdawałoby się teoretycznie, że pozwolić sobie można na wykadrowanie, liniowo licząc, np. 1/5 obrazu. Nadmiar rozdzielczości będzie też miał jednak znaczenie w przypadku np. obracania czy innego prostowania zdjęcia - o ile operacje takie wykonywane będą.

A i wszak, z innej już nawet strony do sprawy podchodząc, przeciętny fotoamator - że powrócimy do wspomnianej kwestii wydruków - zadowala się masowo odbitkami w formacie 10x15 cm, z rzadka sięgając po 15x21 cm (jeśli ju w ogóle jego zdjęcia na papier trafiają). To z kolei przekłada się, z racji na rozdzielczość cyfrowej odbitki wynoszącą 300 dpi, na wykorzystywane sprzętowo (ale nie odbierane przy powyższych założeniach wizualnie!) rozdzielczości rzędu odpowiednio 2,2 MPix oraz 4,5 MPix.

No i gdzie tu te dziesiątki magapikseli, hę?

Czar prostoty

czyli

Aparaty niełomograficzne

Przeciętnemu fotoamatorowi nieobca jest świadomość, że obiektywy fotograficzne bywają różne - lepsze i gorsze, starsze i nowsze, mniej i bardziej skomplikowane.

W czasach minionych świetności fotografii tradycyjnej, obok cudeniek mechaniki precyzyjnej, powstawały też aparaty popularne, dla mas czy wręcz dzieci. Konstrukcji jak najprostszej, często wręcz niemal bez możliwości nastawiania jakichkolwiek parametrów ekspozycji (co poniekąd zabezpieczać miało przed błędami ze strony użytkownika). Z racji na dążenie do osiągnięcia ich cenowej dostępności, uproszczenie dotykało też strony mechanicznej i oczywiście optycznej - wyposażane były więc w jak najprostsze obiektywy, acz wciąż dostosowane jakością optyczną do potrzeb odbiorcy, jak najbardziej jednak przewidziane na tworzenie możliwie najlepszej w swej mikrej klasie jakości obrazu.

Certo SL 101 color

W aparatach takich spotykamy więc obiektyw najprostszy z możliwych, czyli monokl - jedną po prostu soczewkę.

Kolejną popularną kategorią był peryskop, czyli symetryczny obiektyw dwusoczewkowy z umieszczoną wewnątrz migawką i przysłoną, dzięki swej symetrycznej konstrukcji wolny od dystorsji.

I dochodzimy wreszcie do achromatu, klejonego obiektywu dwusoczewkowego, który dzięki zastosowaniu dwóch soczewek ze szkła kronowego i flintowego posiadał jako tako skorygowaną aberrację chromatyczną.

Cechą charakterystyczną takich konstrukcji jest ich niewielki maksymalny otwór względny - leżący w przedziale 1:8 - 1:11, wynikły z konieczności minimalizowania wad optycznych niedoskonałego przecież układu. W niektórych aparatach, choćby rodzinie Ami, specyficzne jest także ułożenie błony w ramce kadru nie płasko, ale na płaszczyźnie walcowej - co pomagało zmierzyć się z krzywizną pola.

Zdjęcie z aparatu Certo SL 110

No właśnie, a pocóż ten wywód przydługi...?

Wbrew pozorom zdjęcia z takich najprostszych aparatów nie są wręcz tragiczne, jak zdawałoby się wydawać, a często wręcz przyjemne. To wszak, zaznaczmy ponownie, nie jest łomografia z jej intencjonalną wadliwością.

A może-li przecież najść kogoś czasem chęć zakosztowania obrazu z takich dawnych czy prymitywnych aparatów, poczucia dawnej fotografii popularnej, czy pierwocin fotograficznej optyki, zobaczenia czy utrwalenia świata oczami niedzielnego pstrykacza sprzed lat. Po co więc sięgnąć?

Na szczęście sytuacja wygląda nie tak beznadziejnie, jak by się mogło wydawać. Szereg tego rodzaju konstrukcji znajdował się w produkcji jeszcze w czasach zupełnie niedawnych, czasem wręcz w końcu lat osiemdziesiątych - i ich dostępność na rynku wtórnym jest całkiem dobra, tak pod względem podaży, jak i cen (choć, przyznać trzeba, ostatnio na polu cen zaczynają się pojawiać wybryki wręcz chore).

Dla uproszczenia zagadnienia skupmy się w poniższym wykazie na aparatach najbardziej na naszym rynku popularnych i dostępnych, ergo produkowanych w krajach demokracji ludowej - zarazem pokazując, jakie i egzotyczne, żeby nie rzec low-endowe, konstrukcje były na nim oferowane. Pomijamy tu, oczywiście, całkowicie chińskie wynalazki spod znaku łomo - bo to i nie ta jakość, i nie ta - przede wszystkim - klasa.

Aparaty uszeregowane są tu zatem według rodzaju obiektywu, a typu błony, do jakiego są przeznaczone. W nawiasach podane są parametry obiektywu oraz format klatki.

Monokl

Typ 120

• Ami [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
• Ami 66 [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
• BiełOMO Etiud [60 mm, 1:11, format 4,5x6 cm]

Typ 135

• Certo KB 24 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]

Typ SL

• Certo KB 24 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
• Certo SL 100 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]

Peryskop

Typ 120

• Druh [65 mm, 1:8, format 4,5x6 cm, 6x6 cm]
• Druh Synchro [65 mm, 1:8, format 4,5x6 cm, 6x6 cm]
• Pouva Start [65 mm, 1:8, format 6x6 cm]

Achromat

Typ 120

• Ami 2 [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
• Certo Certina [1:8, format 6x6 cm, 4x4 cm]
• Certo Certo-phot [1:8, format 6x6 cm]

Typ 135

• Beirette k100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]

Typ SL

• Beirette SL 100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
• Beirette SL 100N [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
• Certo SL 101 color [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
• Certo SL 110 [45 mm, 1:8, format 24x24 mm]
• Pouva SL 100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]

Błony systemu SL, licznie tu reprezentowanego,  nie są już dzisiaj wprawdzie dostępne jako takie (w przeciwieństwie do 120 i 135), jednak bez problemu można po prostu ładować oryginalne kasety SL (a także kompatybilne z nimi Rapid czy Karat) odcinkiem 60-70 cm zwykłego filmu typu 135 - bowiem taki właśnie był tam używany - przywracając znów życie tym zapomnianym już konstrukcjom.
Nadmienić wypada przy tym dla formalności, że aparat Pouva SL 100 występował też pod - rzadziej znacznie spotykanymi - nazwami Pouva Start SL 100 oraz Start SL 100, a w końcu przemianowany został, z minimalnymi zmianami konstrukcyjnymi, na Beirette SL 100.

Warto też zwrócić uwagę, co może nie umknęło uważnemu czytelnikowi, że aparat Certo KB 24 nieprzypadkiem pojawia się tu dwa razy, jako aparat na filmy 135 i SL. Ale nim zajmiemy się bliżej już innym razem - mam nadzieję, że już wkrótce.

Na koniec, w charakterze suplementu, jako że porządny artykuł nie może się tu przecież obyć bez solidnej tabeli, spójrzmy jeszcze nieco bardziej szczegółowo na parametry oferowane przez  interesujące nas aparaty:

Typ	Obiektyw	Błona	Format	Ustawienie ostrości	Wartości czasów	Wartości przysłon	Zakres EV
Ami	Monokl 75 mm, 1:8	120	6x6	stałe	1/50	8, 16	12, 14
Ami 2	Achromat 75 mm, 1:8	120	6x6	2,5 - ∞	1/30-125, B	8, 16	11-15
Ami 66	Monokl 75 mm, 1:8	120	6x6	stałe	1/50, B	8, 16	12, 14
Beirette k100	Achromat 50 mm, 1:11	135	24x36	1 - ∞	1/30, 1/125, B	11	12, 14
Beirette SL 100 Beirette SL 100N Pouva SL 100	Achromat 50 mm, 1:11	SL	24x36	1 - ∞	1/30, 1/125, B	11	12, 14
Certina	Achromat 1:8	120	6x6, 4x4	1,5 - ∞	1/60, B	8, 11	12, 13
Certo KB 24	Monokl 45 mm, 1:11	135, SL	24x24	stałe	1/30, 1/90	11	12, 13,5
Certo SL 100	Monokl 45 mm, 1:11	SL	24x24	stałe	1/30, 1/90	11	12, 13,5
Certo SL 101	Achromat 45 mm, 1:11	SL	24x24	stałe	1/30, 1/90	11	12, 13,5
Certo SL 110	Achromat 45 mm, 1:8	SL	24x24	1,5 - ∞	1/30, 1/125	8-16	11-15
Certo-phot	Achromat 1:8	120	6x6	1,5 - ∞	1/50, B	8, 11	12, 13
Druh Druh Synchro	Peryskop 65 mm, 1:8	120	4,5x6, 6x6	stałe	1/50, B	8, 16	12, 14
Etiud	Monokl 60 mm, 1:11	120	4,5x6	stałe	1/60, B	11-22	13-15
Pouva Start	Peryskop 65 mm, 1:8	120	6x6	stałe	1/50	8,16	12, 14

 Widać tutaj, że w zasadzie największe możliwości fotograficzne dają dwa aparaty z achromatami - krajowy Ami 2 oraz malutki Certo SL 110 (ten ostatni o nienajlepszej, niestety, jakości wykonania), charakteryzujące się regulowaną ostrością, największą rozpiętością ekspozycji, sięgającą 4 EV oraz możliwością synchronizowania fleszy elektronowych.
Trzeba też zwrócić uwagę, że w aparatach tej klasy nie można raczej stosować zbyt czułych filmów, jeżeli chcemy zapewnić sobie możliwość fotografowania przy słonecznej pogodzie (bez użycia filtrów) - jako że zakres dostępnej ekspozycji najczęściej osiąga góra 14 EV, czułość nie powinna w zasadzie przekraczać 100 ASA, a w aparatach o górnym zakresie ekspozycji sięgającym 15 EV - 200 ASA.

Filtry barwne Agfa

czyli

Czego to ludzie nie wymyślą

W kolejnym już odcinku nieformalnego fotograficznego leksykonu wiedzy dziś nikomu niepotrzebnej spójrzmy tym razem na zaginione w mrokach przeszłości fotograficzne filtry barwne wschodnioniemieckiej firmy Agfa.

Fakt, czas ich minął już dawno, mało jest prawdopodobnem, aby ktokolwiek częściej sięgał dziś po te zabytkowe w zasadzie utensylia - tym niemniej pojawiają się one filtry Agfy od czasu do czasu na aukcjach, więc czemu nie zająć się i nimi? Tym bardziej, że system oznaczeń przyjęty dla filtrów Agfy należy akurat do gatunku tych, które starannie ukrywają przed nieszczęsnym użytkownikiem istotę samego filtra...

Bogaty asortyment filtrów Agfa jest, zresztą, nader ciekawy jako swego rodzaju materiał dydaktyczny, pozwalając przekrojowo zapoznać się z możliwościami i zawiłościami filtracji w fotografii, zwłaszcza czarno-białej. Z pozoru temat ten wydaje się trywialny i wzruszyć można tylko nań z pogardą ramionami. Wiadomo - filtry żółte, pomarańczowe, czerwone, zielone - i tak dalej, przyciemniają barwy dopełniające, rozjaśniają własną, phi, też mi zagadnienie.   Tutaj zaś okazuje się, że jest to jednak zagadnienie bardziej złożone, najeżone subtelnymi niuansami, nawet przy fotografii ogólnej, nie wnikając już w niuanse fotografii technicznej, naukowej, stereofotografii, czy poligrafii.
Można też znaleźć u Agfy i filtry o cokolwiek zaskakującym dziś przeznaczeniu - jak na przykład korekcyjne i kompensacyjne do fotografii czarno-białej.
Spojrzenie nawet na "zwykłe" filtry żółte - których produkowano całą solidną gamę, a nie jakiś tam tylko jasny i ciemny - pozwala z kolei zwizualizować sobie  wpływ filtra na tonalność zdjęcia w zależności od jego gęstości, z kolei w przypadku filtrów czerwonych ocenić można łatwo wpływ gęstości filtra na zakres jego ekstynkcji.

Numer	Kolor	Krotność	Uwagi
0	Bardzo jasnożółty	1,5	Do fotografii czarno-białęj, lekkie przyciemnienie niebieskiego
1	Jasnożółty	1,8	Do fotografii czarno-białęj, zrównanie jasności niebieskiego, zielonego i żółtego
2	Średni żółty	2,4	Do fotografii czarno-białęj, oddanie żółtego i niebieskiego w jasności zbliżonej do postrzegania wzroku
3	Gęsty żółty	3	Do fotografii czarno-białęj przy motywach z przewagą koloru niebieskiego
4	Bardzo gęsty żółty	3,5	Do fotografii czarno-białęj, nienaturalnie silne przyciemnienie niebieskiego (np. odległe  zamglone widoki)
5	Najgęstszy żółty	4,5	Do fotografii czarno-białęj, zbyt jasne oddanie żółtego, bardzo silne przyciemnienie niebieskiego (np. krajobrazy ze zbyt jasnym niebem)
6	Pomarańczowy		Do fotografii czarno-białęj
7	Gęsty pomarańczowy		Do fotografii czarno-białęj
8	Pomarańczowoczerwony		Do fotografii czarno-białęj
9	Gęsty pomarańczowoczerwony		Do fotografii czarno-białęj
K 19	Pomarańczowy		Do fotografii barwnej - konwersyjny do zdjęć przy świetle dziennym na materiale do światła sztucznego
K 20	Jasnoszary (śladowo niebieskawy)	2	Do fotografii barwnej (zamiast 91)
K 20 H	Jasnoszary połówkowy (śladowo niebieskawy)		Do fotografii barwnej, zalecana  odległość od przedniej soczewki obiektywu – 40% ogniskowej
K 21	Szary (śladowo niebieskawy)	4	Do fotografii barwnej (zamiast 93)
K 21 H	Szary połówkowy (śladowo niebieskawy)		Do fotografii barwnej, zalecana  odległość od przedniej soczewki obiektywu – 40% ogniskowej
K 22	Niebieski	6	Do fotografii barwnej - konwersyjny dla żarówek Niitraphot B
K 29 C	Ultrafioletowy	1,5	Do fotografii barwnej powyżej 2000 m npm
K 31	Żółtawy		Do fotografii barwnej – korekcyjny przy spaleniowym świetle błyskowym (kapsułki, magnezja, żarówki bezbarwne) i materiale do światła sztucznego
K 32	Jasnożółty	1,5	Do fotografii barwnej - korekcyjny dla elektronowych lamp błyskowych 6000 K na materiale do światła dziennego i dla spaleniowych lamp błyskowych i żarówek Nitraphot-S na materiale do światła sztucznego
36	Jasnoczerwony		Do wyciągów barwnych i oglądania anaglifów (z 552); wersja 36 R - rozjaśniona
40	Niebieski		Do wyciągów barwnych, normalny
41	Zielony		Do wyciągów barwnych, normalny
42	Czerwony	8	Do fotografii czarno-białęj, absorpcja poniżej 600 nm; oddanie czerwonego jaśniej od innych barw. Do wyciągów barwnych, normalny
42 KT	Czerwony		Do wyciągów barwnych przy świetle łukowym i dziennym
42 N	Czerwony		Do wyciągów barwnych przy świetle żarówek fotograficznych
43	Niebieski		Do wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 45), gęsty
45	Gęsty czerwony		Do wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 43), gęsty
46	Niebieski		Do wyciągów barwnych, por. 646 L
47	Zielony		Do wyciągów barwnych, por. 647 L
48 L	Czerwony		Do wyciągów barwnych na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 48
49	Niebieski		Do wyciągów barwnych
50	Zielony		Do wyciągów barwnych
51	Czerwony		Do wyciągów barwnych
53	Niebieskozielony		Do wyciągów barwnych, wersja 53 R rozjaśniona
54	Gęsty zielony		Do wyciągów barwnych, wersja 54  R rozjaśniona
55	Żółtozielony		Do wyciągów barwnych, wersja 55 R rozjaśniona
56	Gęsty żółty (brązowawy)		Do wyciągów barwnych, wersja 56 R rozjaśniona
57	Czerwony		Do wyciągów barwnych, wersja 57 R rozjaśniona
58	Czerwony		Do wyciągów barwnych, wersja 58 R rozjaśniona
59	Niebieski		Do wyciągów barwnych, wersja 59 R rozjaśniona
65	Jasnoniebieski		Korekcyjny do zdjęć na materiale do światła dziennego przy żarówkach fotograficznych
67	Purpurowy		Do mikrofotografii
70	Jasnozielony	3-6	Korekcyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle sztucznym oraz na materiale superpanchromatycznym; Do mikrofotografii czerwono barwionych preparatów.
71	Jasnozielony (niebieskawy)	1,8-2	Korekcyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle słonecznym
72	Jasnozielony (żółtawy)	1,6-2	Konwersyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle rozproszonym błękitnego nieba
72/93	Zielonoszary	6	Do fotografii czarno-białej, kombinacja filtrów 72 i 93
73	Zielony		Do mikrofotografii, absorpcja czerwieni
75	Oliwkowozielony		Do mikrofotografii, zastępuje filtr Zettnowa
76	Niebieskozielony		Do anaglifów (por. 86)
80	Jasnoczerwony	~5	Absorpcja poniżej 580 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
81	Czerwony	~7	Absorpcja poniżej 600 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
82	Ciemnoczerwony	~30	Absorpcja poniżej 630 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
83	Podczerwony		Absorpcja poniżej 710 nm
84	Podczerwony		Absorpcja poniżej 730 nm
85	Podczerwony		Absorpcja poniżej 800 nm
86	Pomarańczowoczerwony		Do anaglifów (por. 76)
91	Szary	2	Do fotografii czarno-białej (por. K 20)
93	Szary	4	Do fotografii czarno-białej (por. K 21)
95	Szary	8-10	Do fotografii czarno-białej
97	Szary	16	Do fotografii czarno-białej
302	Jasnożółty gradientowy		Do fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu – 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
303	Żółty gradientowy		Do fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu – 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
304	Bardzo gęsty żółty gradientowy		Do fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu – 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
444	Zielony		Do wyciągów barwnych
544	Zielony		Do wyciągów barwnych, gęsty; kombinacja 572 + 5
552	Niebieski		Do wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 36), wersja 552 R - rozjaśniona
562	Jasnoniebieski		Do mikrofotografii
572	Niebieskozielony		Absorpcja powyżej 600 nm
574	Jasnozielony		Do wyciągów barwnych; kombinacja filtrów 572 + 4
587	Podczerwony		Absorpcja poniżej 830 nm; kombinacja filtrów 2x42 + 1x552
589	Podczerwony		Absorpcja poniżej 870 nm; kombinacja filtrów 552 + 572 + 42
640 K	Niebieski		Do wyciągów barwnych przy świetle łukowym
640 N	Niebieski		Do wyciągów barwnych przy świetle żarówek fotograficznych
640 T	Niebieski		Do wyciągów barwnych przy świetle dziennym
641 KNT	Zielony		Do wyciągów barwnych przy świetle łukowym, żarówek fotograficznych i dziennym
646 L	Niebieski		Do wyciągów barwnych, na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 46
647 L	Zielony		Do wyciągów barwnych na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 47; kombinacja filtrów 572 + 2
1031	Ciemnopomarańczowy		Do izolowania pomarańczowej linii widma rtęci

Pogrubione numery oznaczają "popularne" filtry pomyślane do fotografii ogólnej, poza przeznaczonymi stricte do celów technicznych czy naukowych.
Na podstawie tabeli stwierdzić można, że jako oddający ogólnie prawidłową tonalność barw zielonej i czerwonej na emulsji o uczuleniu panchromatycznym przewidziany był filtr żółty o krotności 2,4x; filtry o większych gęstościach - tak pomarańczowe, jak i zwłaszcza czerwone - klasyfikowane już być mogły jako filtry kompensacyjne (tj. różnicujące jasność poszczególnych kolorów).
Zwrócić też warto uwagę na mogące się wydawać cokolwiek egzotycznymi filtry o numerach 70, 71 i 72, należące do wspomnianej kategorii filtrów korekcyjnych do fotografii czarno-białej, a więc zapewniających prawidłową reprodukcję tonalności kolorów w zależności od temperatury barwowej światła.

Współczynniki przedłużenia ekspozycji podane są w tabeli jako uśrednione dla emulsji panchromatycznej przy świetle dziennym.
Spójrzmy więc teraz nieco bardziej szczegółowo na związek krotności barwnego filtra z typem emulsji - bo jawi się ono zagadnienie jako wcale interesujące, a i mające zastosowanie także i dziś przy filtrach innych producentów.

Numer	Kolor	Barwoczułość emulsji
		Orto	Pan	Superpan
0	Bardzo jasnożółty	1,5	1,3	1,3
1	Jasnożółty	1,8	1,5	1,5
2	Średni żółty	2,4	1,8	1,8
3	Gęsty żółty	3	2	2
4	Bardzo gęsty żółty	3,5	2,2	2,2
5	Najgęstszy żółty	4,5	2,5	2,5
42	Czerwony	-	8	8
70	Jasnozielony	-	4-6	3
71	Jasnozielony (niebieskawy)	-	1,8-2	1,8-2
72	Jasnozielony (żółtawy)	-	1,8-2	1,8-2

Hmmm - teraz chyba będzie warto się zająć uczuleniami spektralnymi emulsji czarno-białych. Choć temat to dopiero mętny i grząski.