W nieustającej pogoni za optymalną metodą ożenienia kamerki sportowej z lampą i ewentualnie rejestratorem, po przerobieniu szyn Ulanzi PT-7 i PT-9, trafiłem w końcu na produkt stricte dedykowany do tego zadania, czyli coś, bracket czy też uchwyt, pod nazwą Vijim GP-1. Iżby było śmieszniej, Vijim to też jest jakaś taka podmarka czy marka siostrzana Ulanzi...
GP-1 jest utensylium przeznaczonym z założenia dla kamer sportowych, a już zupełnie konkretnie dedykowanym do GoPro. Od spodu wyposażony jest w gwint statywowy 1/4" (do którego jeszcze wrócimy), od góry - zaczep standardowej szybkozłączki standardu GoPro (i na szczęście także większości innych kamer sportowych), a po bokach - w dwa mocowania na akcesoria ze stopkami ISO. Natomiast prostokątna przestrzeń pośrodku uchwytu służy do pomieszczenia goprowskiego adaptera mikrofonu AAMIC-001, bez którego szans nie ma na podłączenie mikrofonu do nowszych modeli tych kamer. Czyli dla mnie jest to akurat funkcjonalność bezużyteczna - za to zwiększająca wysokość zestawu.
Dwa wspomniane punkty mocowania po bokach przeznaczone są dla lampy i mikrofonu, co oznaczone nawet zostało odpowiednimi piktogramami. Są one jednak proste, plastikowe, bez żadnych elementów dociskających, więc można na nich montować wyłącznie akcesoria posiadające własne zaciski - w przeciwnym bowiem razie po prostu wypadną z uchwytu luzem. Trzeba tez mieć na uwadze, że lampa w tym układzie znajdzie się poniżej kamery, co niekoniecznie dać musi najlepszy efekt oświetleniowy. Całość jest tym niemniej zwarta i w miarę kompaktowa, bez zbędnych połączeń i gwintów, które mogłyby się poluzować.
Pionowe umieszczenie mocowań ma jeszcze tę konsekwencję, że wprost instalować można na nich tylko mikrofony czy rejestratory monofoniczne, stereofoniczne zaś wymagają jeszcze przekręcenia do poziomu, aby rejestrowały sygnał lewo-prawo, a nie góra-dół. Można tego dokonać albo za pomocą małej głowiczki kulowej ze stopką ISO (co da jednak konstrukcję przekombinowaną, mało pewną i niewygodną), albo - jak na niniejszym przykładzie - dzięki dodatkowym punktom mocowania na lampie LED, o ile ta takowe posiada.
Całość postawić można choćby na małym statywie stołowym, pełniącym zarazem funkcję chwytu pistoletowego - no ale właśnie. Immanentną wadą GP-1 jest zbyt płytki gwint statywowy. Żaden statyw, bracket, czy głowica, na którym próbowałem toto zamontować, nawet własne produkty Ulanzi, nie wkręca się do końca, przeciętnie brakuje jakieś 0,5-1 mm - czyli, zależnie od ich konstrukcji, GP-1 albo zamocowany jest bez podparcia, na samym gwincie, o ile ten jest nieruchomy, albo też kręci się luzem wraz ze śrubą, gdy ta się obraca. Rozwiązanie problemu proste i doraźne - podłożyć pod uchwyt metalową podkładkę czy gumową uszczelkę, rozwiązanie permanentne - przewiercić dolną płytkę GP-1 na wylot, pozwalając głębiej wkręcić się śrubie.
Cena GP-1 utrzymuje się, na szczęście, poniżej 30 złotych, czyli całkiem jest chyba atrakcyjną.
Jedną z potencjalnych niedogodności zaprezentowanej w odcinku poprzedniem szyny Ulanzi PT-7 może okazać się, w przypadku zastosowania kamery sportowej, czy w ogóle obiektywu szerokokątnego, wejście mikrofonu czy rejestratora, lubo zaś jego osłony przeciwwietrznej, w pole widzenia obiektywu.
Zaradzić temu można do pewnego stopnia odwracając szynę i mocując owo problematyczne utensylium po prawej stronie, czyli dalej od obiektywu - to jednak raz, że powodować może trudność z obsługą spustu kamery, umieszczonego wszak z tejże prawej strony, a dwa, że - o ile, jak w poprzednim przykładzie, stosować będziemy jednocześnie i lampę LED - to zakodowane jest już w naszej podświadomości, że naturalnym kierunkiem padania światła jest strona lewa; innymi słowy - nie pozbawione jest owo rozwiązanie wad, tak formalnych, jak i praktycznych.
Tu zatem przyjść może nam na pomoc kolejny produkt dedykowany vlogowaniu - szyna Ulanzi PT-9.
W przeciwieństwie do poprzedniej prostej PT-7 ta tutaj cokolwiek zaskakuje już kształtem. Jest nieco większa, 14,2 cm długości, wyposażona w standardowe mocowanie na stopkę ISO i w śrubę z gwintem 1/4", otoczoną gumową podkładką, a dzięki specyficznemu wygięciu - stopka ISO wycofana jest do tyłu o jakieś 4 cm, co pozwala odsunąć zamontowana na niej akcesorium poza pole widzenia obiektywu.
Tym razem szyna PT-9 wykonana jest z plastiku, acz bardzo przyzwoitej jakości - zarazem pozwala to ograniczyć jej masę, przy w sumie nienajmniejszych rozmiarach. Od spodu wyposażona jest w dwa metalowe żeńskie gwinty 1/4", jeden pośrodku (z dodatkowymi otworami stabilizującymi systemu ARRI), drugi nieco bliżej śruby mocującej kamerę, co pozwala lepiej wyważyć zestaw na statywie; sama śruba nie ma już jednak od spodu kolejnego gwintu.
Podobnie jak i w poprzednim przykładzie, sprawdza się nieźle w połączeniu z chwytem pistoletowym czy użytym w jego roli statywem stołowym - choć cały zestaw jest już nieco większy.
Szyna ta występuje tez w odmianie PT-8, która wyposażona jest od spodu w zimną stopkę ISO z dodatkowym gwintem statywowym 1/4" - a zatem można zamontować ją tym razem także bezpośrednio na aparat czy kamerę.
Tyle tylko, że właśnie - cena szyny PT-9 uległa ostatnio drastycznemu wzrostowi i oscyluje obecnie w okolicach 50-70 złotych, co nie czyni jej w najmniejszym stopniu atrakcyjną propozycją...
W ramach heroicznej próby aktywizacji tfurczości blogowej możliwie tanim kosztem, spróbujmy może zainicjować cykl prezentacji prostych a najlepiej jeszcze tanich akcesoriów, które niejednokrotnie przejść mogą w obecnej na rynku nawale sprzętu niezauważonymi, czasem po prostu przeoczonymi z racji na swą pozorną zwykłość - a okazują się być zaskakująco praktycznymi.
Na pierwszy ogień zajmijmy się szyną Ulanzi PT-7.
Ulanzi, mimochodem zauważmy, to taki markowy chińczyk - firma specjalizująca się zasadniczo w produkcji wszelakich akcesoriów do vlogowania, czy też filmowania telefonami, kamerami sportowymi czy też po prostu aparatami. Ceny jej produktów wahają się od bardzo przystępnych do zaporowo drogich, choć - z bólem serca przyznać trzeba - w ostatnim roku wzrosły nieraz o jakieś 50-100%, zależnie od produktu, nie będąc już przez to często atrakcyjnymi.
No ale ad rem. Jednym z męczących mnie problemów było wyposażenie mojej nędznej kamery sportowej w lampę LED i ewentualny rejestrator dźwięku (lub na odwrót), jako że nie jest ona kamera produktem na tyle popularnej marki, aby produkowane były do niej dedykowane ramki montażowe z mocowaniami ISO - jak to np.ma miejsce w przypadku kamer GoPro czy DJI. Dedykowane kamerom sportowym lampy LED - ze standardowymi do nich mocowaniami - tez jakoś dostępne są ostatnimi czasy w ograniczonym asortymencie.
A zatem przyjrzyjmy się bohaterce naszej opowieści - krótkiej szynie Ulanzi PT-7.
Z pozoru nic takiego - zwykła metalowa szyna o długości 12,2 cm, posiadająca na jednym końcu integralne mocowanie na stopkę ISO, a na drugim śrubę 1/4" otoczoną niewielką gumową okładziną. Szyna, jak szyna - do tego krótka. Zwrócić trzeba jednak uwagę na jakość - poza wspomnianą gumową naklejką szyna jest całkowicie metalowa, z główką śruby włącznie. A jej niewielkie wymiary dobrze sprawdzą się właśnie z niewielkimi sprzętami.
Oprócz wspomnianych dwóch punktów mocowania szyna posiada na swej długości pięć dodatkowych żeńskich gwintów 1/4", umożliwiających - na przykład - zamontowanie jej na statywie w sposób możliwie dobrze wyważony. Kolejny gwint 1/4" znajduje się, w sumie tradycyjnie, w główce śruby.
W moim przypadku statyw służy głównie w charakterze chwytu pistoletowego, zapewniając wygodny chwyt kamery, ale także zabezpieczając przed wpakowaniem palców w pole widzenia obiektywu - o co, w przypadku trzymania za korpus, zaskakująco łatwo - biorąc pod uwagę bardzo szeroki kąt widzenia jej obiektywu. A zarazem daje to możliwość łatwego i bezpiecznego odstawienia kamery wraz z całym dobrodziejstwem akcesoriów.
Cena PT-7, w przeciwieństwie do wielu innych produktów Ulanzi, nie wzrosła, na szczęścicie, jakoś drastycznie i można ją znaleźć w okolicy 40 złotych. Mało to może nie jest, ale jakość i użyteczność zdają się to rekompensować.
Tym razem zróbmy sobie nieoczekiwanie małą odskocznię do świata współczesnej high tech.
Przyznaję ze wstydem, że swego czasu, niezbyt zresztą odległego, dałem się zwieść światowym trendom i - dodatkowo zachęcony aktualną promocją w jednej z popularnych sieci handlowych - sprawiłem sobie nowomodną zabawkę w postaci gimbala do telefonu, a konkretnie popularnego modelu Feiyu Tech Vlog Pocket. Zakup poprzedziłem, oczywiście, niejakim researchem w sieci, który wykazał, że inwestycja zda się być nader trafioną. Firma uznana jako producent gimbali, model Vlog Pocket nader udany, żeby nie rzec rewolucyjny i rewelacyjny, cena bardzo atrakcyjna - no w sam raz coś dla mnie, do okazyjnej zabawy.
Niedaleka przyszłość pokazała jednak, że bardzo się w swych ocenach zawiodłem. No ale ad rem.
Gimbal jest mały, poręczny i ładnie wykonany - tutaj
naprawdę duże brawa dla producenta. Można go mieć zawsze przy sobie (składa się
do naprawdę kieszonkowych rozmiarów), trzyma się wygodnie (dla poprawy chwytu
można przedłużyć go załączonym trójnogiem – choć w praktyce okazało się to
niepotrzebne), bateria trzyma długo. W zestawie zamieszczono nawet fajny woreczek transportowy. Rozmieszczenie przycisków jest wygodne, obsługa rewelacyjnie prosta i
intuicyjna, dużą zaletą jest też brak jakiejkolwiek konieczności wyważania
gimbala. Jedynie, do pełni szczęścia, przycisk nagrywania mógłby być jakoś
wyróżniony – czy to wielkością, czy kolorem.
To w zasadzie wszystkie zalety gimbala, bo w użyciu wychodzą
już tylko wady.
Na początek aplikacja Feiyu ON – z pozoru wygląda ładnie, ale na moim
telefonie z Androidem to po prostu dramat, tragedia i masakra w jednym.
Nie nadaje się do filmowania, oferując u mnie jedynie rozdzielczość 720p 30
fps, do tego obraz jest zbyt silnie wyostrzony, szarpany niczym przy 3 kl/s, co
chwilę gubi się ostrość i skacze ekspozycja – patrząc na film można dostać
oczopląsu. Funkcji filmowych aplikacji zatem nie testowałem, bo było to po
prostu bezcelowe. Fotografowanie działało w ograniczonym zakresie, zdjęcia superszerokokątne (3x3) dało się
robić, ale panoramy 180 czy 360 stopni - już nie (gimbal rozpoczynał panoramowanie, po czym po jakiejś sekundzie przerywał je i wracał w położenie początkowe, żadnego obrazu nie zapisując). Na szczęście gimbal można
sparować z telefonem bez użycia aplikacji Feiyu ON i przycisk spustu normalnie działał
ze standardową aplikacją telefonu. Tyle, że pożegnać się mogłem z wieloma funkcjami oferowanymi przez gimbal wraz z aplikacją, jak na przykład potencjalnie nader użyteczne automatyczne śledzenie wybranego obiektu.
Wracając do samego gimbala - przede wszystkim Vlog Pocket stabilizuje
mocno tak sobie, w moim przypadku dramatu nie było, ale zachwytu też nie budził.
W chodzie czy nawet biegu stabilizacja robi niejakie wrażenie (zwłaszcza w
porównaniu do niestabilizowanego telefonu), niestety przy statycznych ujęciach
obraz lekko się trzęsie i chwieje we wszystkich osiach – w tym przypadku
praktycznie nie widać efektów użycia gimbala. Do vlogovania może Vlog Pocket
wystarczy, do bardziej filmowych zastosowań stabilizuje zdecydowanie za słabo i
do tej roli zdecydowanie się nie nadaje – tu konieczna jest dodatkowa
stabilizacja, czy to w telefonie, czy w postprocesie. Przynajmniej tak było w
moim przypadku – bo można i na Youtube znaleźć filmy z Vlog Pocketa, gdzie
stabilizacja w marszu jest po prostu żadna i ujęcia wyglądają jak nakręcone
telefonem trzymanym po prostu w ręku.
Co więcej, Vlog Pocket bardzo słabo sprawdza się przy ruchach
telefonu podczas nagrywania. Przede wszystkim widoczna jest zbyt gwałtowna
reakcja gimbala na ruchy ręki przy obrotach lewo-prawo, a zwłaszcza góra-dół,
przez co ujęcia wyglądają sztucznie, niczym ze zdalnie sterowanej kamery
monitoringu – ruchom gimbala zdecydowanie brak płynności, zbyt gwałtownie rusza
z miejsca, porusza się z jednostajną prędkością i zbyt gwałtownie się
zatrzymuje. Na nagranym materiale wygląda to naprawdę BARDZO słabo.
Zdecydowanie zbyt szybka jest tu reakcja gimbala w pionie. Przy dynamicznych
ujęciach w ruchu gimbal ma też tendencję do wykonywania serii krótkich obrotów
w osi pan z przerwami, zamiast jednego płynnego ruchu - co niewątpliwie wynika ze zbyt wysokiej
czułości i zbyt słabego tłumienia ruchów ręki. Odnoszę ogólnie wrażenie, że
najlepiej sprawuje on się przy dość szybkich ruchach.
Reset gimbala (powrócenie do pozycji neutralnej) jest bardzo
szybki, gwałtowny i stąd absolutnie nie można go wykonywać podczas filmowania.
Ale to jeszcze nic. Już pierwszy dzień używania Vlog Pocketa
ujawnił szereg dokuczliwych wad, przekreślających w praktyce jego użyteczność
do filmowania.
W chwili wciśnięcia przedniego
przycisku spustu funkcyjnego, w celu przejścia w tryb śledzenia, gimbal wykonuje
najczęściej przypadkowy obrót w bok w osi pan o kilka-kilkanaście stopni.
Ergo, podczas filmowania nie można włączać trybu śledzenia, aby skierować
aparat w górę lub w dół, bo skutkuje to szarpnięciem aparatu w bok.
Wciśnięcie przycisku spustu po
resecie, który wiązał się z obrotem gimbala w osi pan zawsze powoduje
mimowolny obrót w osi pan w kierunku przeciwnym do tego, który nastąpił
podczas resetu.
Przy przekraczaniu kąta
podniesienia ok. +45 stopni, czy to przy ruchu w górę czy w dół, następuje
mimowolny obrót gimbala w bok w osi pan, podobny jak w punktach 1 i 2.
Gimbal ma problemy z
utrzymaniem telefonu w osi roll, wykazując tendencję do przechylania w
lewo, na co nie pomaga kalibracja, a nawet po kalibracji bywało gorzej niż przed nią.
Podczas panoramowania telefon
przechyla się w osi roll w kierunku panoramowania - przy panoramowaniu w
lewo telefon przechyla się w lewo, przy panoramowaniu w prawo telefon
przechyla się w prawo.
Przy zmianie orientacji
telefonu z poziomej na pionową i vice versa telefon przyjmuje pozycję
wyraźnie przechyloną na bok w osi roll.
Zgłosiłem
reklamację, która została uznana i zaklasyfikowana jako zwrot pieniędzy lub
wymiana sprzętu. W swej naiwności zgodziłem się na wymianę – i to był kolejny błąd.
Nowy
egzemplarz Vlog Pocket od razu po wyjęciu z pudełka wykazywał bowiem WSZYSTKIE
wymienione powyżej wady. Wszystkie, co do jednej. Gdyby nie inny numer seryjny,
myślałbym wręcz, że to ta sama sztuka. Ba, wystąpiła w nim jeszcze kolejna
usterka (której w poprzednim może po prostu nie dostrzegłem?): jeśli gimbal
kierowało się w górę na tyle wysoko, że wystąpił wspomniany mimowolny obrót w
osi pan, to następnie każde wciśnięcie i każde puszczenie przycisku spustu
funkcyjnego powodowało obrót gimbala w lewo w osi pan - o tę zwyczajową wartość
kilku-kilkunastu stopni. W ten sposób kilkakrotnie wciskając i puszczając
przycisk spustu można wręcz było wręcz obrócić gimbal do tyłu.
Ergo, skoro dokładnie
ten sam zestaw problemów trapi dwa gimbale kupione w odstępie pół roku, nie są
to żadne przypadkowe usterki pojedynczego egzemplarza, ale immanentne cechy
gimbala Vlog Pocket, sprawiające zarazem, że jest on po prostu
bezużyteczny do filmowania. I nie, żebym miał wyjątkowego pecha - bo takie same
problemy ze stabilizacją w osiach pan i roll dostrzec można także na niektórych
filmach na Youtube, tyle, że nikną one w ogólnym zalewie ochów i achów.
Z gimbalem
Vlog Pocket i aplikacją Feiyu ON rozstałem się zatem bez żalu, nie mam też
zamiaru ryzykować ponownego zakupu jakiegokolwiek produktu firmy Feiyu Tech.
Reasumując –
Vlog Pocket jest gimbalem dość słabo stabilizującym, wyposażonym w bezużyteczną
pod Androidem aplikację, bardzo źle sprawdzającym się przy ruchach aparatu
podczas filmowania i trapionym przez szereg usterek będących najwyraźniej
skutkami błędów w oprogramowaniu. W żadnym razie nie można go zatem traktować
jako pełnowartościowy produkt wart kupna.
Podobnie zresztą jak i całą produkcję firmy Feiyu Tech najlepiej obchodzić szerokim łukiem - z opinii użytkowników wynika niezbicie, że ona dobrze prezentuje się tylko w reklamach i na papierze, w prawdziwym życiu okazuje się, że są to urządzenia bardzo niedopracowane i awaryjne.
Przeciętnemu fotoamatorowi nieobca jest świadomość, że obiektywy fotograficzne bywają różne - lepsze i gorsze, starsze i nowsze, mniej i bardziej skomplikowane.
W czasach minionych świetności fotografii tradycyjnej, obok cudeniek mechaniki precyzyjnej, powstawały też aparaty popularne, dla mas czy wręcz dzieci. Konstrukcji jak najprostszej, często wręcz niemal bez możliwości nastawiania jakichkolwiek parametrów ekspozycji (co poniekąd zabezpieczać miało przed błędami ze strony użytkownika). Z racji na dążenie do osiągnięcia ich cenowej dostępności, uproszczenie dotykało też strony mechanicznej i oczywiście optycznej - wyposażane były więc w jak najprostsze obiektywy, acz wciąż dostosowane jakością optyczną do potrzeb odbiorcy, jak najbardziej jednak przewidziane na tworzenie możliwie najlepszej w swej mikrej klasie jakości obrazu.
Certo SL 101 color
W aparatach takich spotykamy więc obiektyw najprostszy z możliwych, czyli monokl - jedną po prostu soczewkę.
Kolejną popularną kategorią był peryskop, czyli symetryczny obiektyw dwusoczewkowy z umieszczoną wewnątrz migawką i przysłoną, dzięki swej symetrycznej konstrukcji wolny od dystorsji.
I dochodzimy wreszcie do achromatu, klejonego obiektywu dwusoczewkowego, który dzięki zastosowaniu dwóch soczewek ze szkła kronowego i flintowego posiadał jako tako skorygowaną aberrację chromatyczną.
Cechą charakterystyczną takich konstrukcji jest ich niewielki maksymalny otwór względny - leżący w przedziale 1:8 - 1:11, wynikły z konieczności minimalizowania wad optycznych niedoskonałego przecież układu. W niektórych aparatach, choćby rodzinie Ami, specyficzne jest także ułożenie błony w ramce kadru nie płasko, ale na płaszczyźnie walcowej - co pomagało zmierzyć się z krzywizną pola.
Zdjęcie z aparatu Certo SL 110
No właśnie, a pocóż ten wywód przydługi...?
Wbrew pozorom zdjęcia z takich najprostszych aparatów nie są wręcz tragiczne, jak zdawałoby się wydawać, a często wręcz przyjemne. To wszak, zaznaczmy ponownie, nie jest łomografia z jej intencjonalną wadliwością.
A może-li przecież najść kogoś czasem chęć zakosztowania obrazu z takich dawnych czy prymitywnych aparatów, poczucia dawnej fotografii popularnej, czy pierwocin fotograficznej optyki, zobaczenia czy utrwalenia świata oczami niedzielnego pstrykacza sprzed lat. Po co więc sięgnąć?
Na szczęście sytuacja wygląda nie tak beznadziejnie, jak by się mogło wydawać. Szereg tego rodzaju konstrukcji znajdował się w produkcji jeszcze w czasach zupełnie niedawnych, czasem wręcz w końcu lat osiemdziesiątych - i ich dostępność na rynku wtórnym jest całkiem dobra, tak pod względem podaży, jak i cen (choć, przyznać trzeba, ostatnio na polu cen zaczynają się pojawiać wybryki wręcz chore).
Dla uproszczenia zagadnienia skupmy się w poniższym wykazie na aparatach najbardziej na naszym rynku popularnych i dostępnych, ergo produkowanych w krajach demokracji ludowej - zarazem pokazując, jakie i egzotyczne, żeby nie rzec low-endowe, konstrukcje były na nim oferowane. Pomijamy tu, oczywiście, całkowicie chińskie wynalazki spod znaku łomo - bo to i nie ta jakość, i nie ta - przede wszystkim - klasa.
Aparaty uszeregowane są tu zatem według rodzaju obiektywu, a typu błony, do jakiego są przeznaczone. W nawiasach podane są parametry obiektywu oraz format klatki.
Monokl
Typ 120
Ami [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
Ami 66 [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
BiełOMO Etiud [60 mm, 1:11, format 4,5x6 cm]
Typ 135
Certo KB 24 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
Typ SL
Certo KB 24 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
Certo SL 100 [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
Peryskop
Typ 120
Druh [65 mm, 1:8, format 4,5x6 cm, 6x6 cm]
Druh Synchro [65 mm, 1:8, format 4,5x6 cm, 6x6 cm]
Pouva Start [65 mm, 1:8, format 6x6 cm]
Achromat
Typ 120
Ami 2 [75 mm, 1:8, format 6x6 cm]
Certo Certina [1:8, format 6x6 cm, 4x4 cm]
Certo Certo-phot [1:8, format 6x6 cm]
Typ 135
Beirette k100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
Typ SL
Beirette SL 100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
Beirette SL 100N [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
Certo SL 101 color [45 mm, 1:11, format 24x24 mm]
Certo SL 110 [45 mm, 1:8, format 24x24 mm]
Pouva SL 100 [50 mm, 1:11, format 24x36 mm]
Błony systemu SL, licznie tu reprezentowanego, nie są już dzisiaj wprawdzie dostępne jako takie (w przeciwieństwie do 120 i 135), jednak bez problemu można po prostu ładować oryginalne kasety SL (a także kompatybilne z nimi Rapid czy Karat) odcinkiem 60-70 cm zwykłego filmu typu 135 - bowiem taki właśnie był tam używany - przywracając znów życie tym zapomnianym już konstrukcjom.
Nadmienić wypada przy tym dla formalności, że aparat Pouva SL 100 występował też pod - rzadziej znacznie spotykanymi - nazwami Pouva Start SL 100 oraz Start SL 100, a w końcu przemianowany został, z minimalnymi zmianami konstrukcyjnymi, na Beirette SL 100.
Warto też zwrócić uwagę, co może nie umknęło uważnemu czytelnikowi, że aparat Certo KB 24 nieprzypadkiem pojawia się tu dwa razy, jako aparat na filmy 135 i SL. Ale nim zajmiemy się bliżej już innym razem - mam nadzieję, że już wkrótce.
Na koniec, w charakterze suplementu, jako że porządny artykuł nie może się tu przecież obyć bez solidnej tabeli, spójrzmy jeszcze nieco bardziej szczegółowo na parametry oferowane przez interesujące nas aparaty:
Typ
Obiektyw
Błona
Format
Ustawienie
ostrości
Wartości
czasów
Wartości
przysłon
Zakres
EV
Ami
Monokl
75 mm,
1:8
120
6x6
stałe
1/50
8, 16
12, 14
Ami 2
Achromat
75 mm,
1:8
120
6x6
2,5 -
∞
1/30-125,
B
8, 16
11-15
Ami 66
Monokl
75 mm,
1:8
120
6x6
stałe
1/50,
B
8, 16
12, 14
Beirette k100
Achromat
50 mm,
1:11
135
24x36
1 - ∞
1/30,
1/125, B
11
12, 14
Beirette SL 100 Beirette SL 100N Pouva SL 100
Achromat
50 mm,
1:11
SL
24x36
1 - ∞
1/30,
1/125, B
11
12, 14
Certina
Achromat
1:8
120
6x6,
4x4
1,5 -
∞
1/60,
B
8, 11
12, 13
Certo KB 24
Monokl
45 mm,
1:11
135,
SL
24x24
stałe
1/30,
1/90
11
12,
13,5
Certo SL 100
Monokl
45 mm,
1:11
SL
24x24
stałe
1/30,
1/90
11
12,
13,5
Certo SL 101
Achromat
45 mm,
1:11
SL
24x24
stałe
1/30,
1/90
11
12,
13,5
Certo SL 110
Achromat
45 mm,
1:8
SL
24x24
1,5 -
∞
1/30,
1/125
8-16
11-15
Certo-phot
Achromat
1:8
120
6x6
1,5 -
∞
1/50,
B
8, 11
12, 13
Druh Druh Synchro
Peryskop
65 mm,
1:8
120
4,5x6,
6x6
stałe
1/50,
B
8, 16
12, 14
Etiud
Monokl
60 mm,
1:11
120
4,5x6
stałe
1/60,
B
11-22
13-15
Pouva Start
Peryskop
65 mm,
1:8
120
6x6
stałe
1/50
8,16
12, 14
Widać tutaj, że w zasadzie największe możliwości fotograficzne dają dwa aparaty z achromatami - krajowy Ami 2 oraz malutki Certo SL 110 (ten ostatni o nienajlepszej, niestety, jakości wykonania), charakteryzujące się regulowaną ostrością, największą rozpiętością ekspozycji, sięgającą 4 EV oraz możliwością synchronizowania fleszy elektronowych.
Trzeba też zwrócić uwagę, że w aparatach tej klasy nie można raczej stosować zbyt czułych filmów, jeżeli chcemy zapewnić sobie możliwość fotografowania przy słonecznej pogodzie (bez użycia filtrów) - jako że zakres dostępnej ekspozycji najczęściej osiąga góra 14 EV, czułość nie powinna w zasadzie przekraczać 100 ASA, a w aparatach o górnym zakresie ekspozycji sięgającym 15 EV - 200 ASA.
W kolejnym już odcinku nieformalnego fotograficznego leksykonu wiedzy dziś nikomu niepotrzebnej spójrzmy tym razem na zaginione w mrokach przeszłości fotograficzne filtry barwne wschodnioniemieckiej firmy Agfa.
Fakt, czas ich minął już dawno, mało jest prawdopodobnem, aby ktokolwiek częściej sięgał dziś po te zabytkowe w zasadzie utensylia - tym niemniej pojawiają się one filtry Agfy od czasu do czasu na aukcjach, więc czemu nie zająć się i nimi? Tym bardziej, że system oznaczeń przyjęty dla filtrów Agfy należy akurat do gatunku tych, które starannie ukrywają przed nieszczęsnym użytkownikiem istotę samego filtra...
Bogaty asortyment filtrów Agfa jest, zresztą, nader ciekawy jako swego rodzaju materiał dydaktyczny, pozwalając przekrojowo zapoznać się z możliwościami i zawiłościami filtracji w fotografii, zwłaszcza czarno-białej. Z pozoru temat ten wydaje się trywialny i wzruszyć można tylko nań z pogardą ramionami. Wiadomo - filtry żółte, pomarańczowe, czerwone, zielone - i tak dalej, przyciemniają barwy dopełniające, rozjaśniają własną, phi, też mi zagadnienie. Tutaj zaś okazuje się, że jest to jednak zagadnienie bardziej złożone, najeżone subtelnymi niuansami, nawet przy fotografii ogólnej, nie wnikając już w niuanse fotografii technicznej, naukowej, stereofotografii, czy poligrafii.
Można też znaleźć u Agfy i filtry o cokolwiek zaskakującym dziś przeznaczeniu - jak na przykład korekcyjne i kompensacyjne do fotografii czarno-białej.
Spojrzenie nawet na "zwykłe" filtry żółte - których produkowano całą solidną gamę, a nie jakiś tam tylko jasny i ciemny - pozwala z kolei zwizualizować sobie wpływ filtra na tonalność zdjęcia w zależności od jego gęstości, z kolei w przypadku filtrów czerwonych ocenić można łatwo wpływ gęstości filtra na zakres jego ekstynkcji.
Numer
Kolor
Krotność
Uwagi
0
Bardzo jasnożółty
1,5
Do
fotografii czarno-białęj, lekkie przyciemnienie niebieskiego
1
Jasnożółty
1,8
Do
fotografii czarno-białęj, zrównanie jasności niebieskiego, zielonego i
żółtego
2
Średni żółty
2,4
Do
fotografii czarno-białęj, oddanie żółtego i niebieskiego w jasności zbliżonej
do postrzegania wzroku
3
Gęsty żółty
3
Do
fotografii czarno-białęj przy motywach z przewagą koloru niebieskiego
4
Bardzo gęsty żółty
3,5
Do
fotografii czarno-białęj, nienaturalnie silne przyciemnienie niebieskiego (np. odległe zamglone
widoki)
5
Najgęstszy żółty
4,5
Do
fotografii czarno-białęj, zbyt jasne oddanie żółtego, bardzo silne przyciemnienie niebieskiego (np. krajobrazy ze zbyt jasnym niebem)
6
Pomarańczowy
Do
fotografii czarno-białęj
7
Gęsty pomarańczowy
Do
fotografii czarno-białęj
8
Pomarańczowoczerwony
Do
fotografii czarno-białęj
9
Gęsty pomarańczowoczerwony
Do
fotografii czarno-białęj
K 19
Pomarańczowy
Do
fotografii barwnej - konwersyjny do zdjęć przy świetle dziennym na materiale
do światła sztucznego
K 20
Jasnoszary
(śladowo niebieskawy)
2
Do
fotografii barwnej (zamiast 91)
K 20 H
Jasnoszary połówkowy (śladowo niebieskawy)
Do
fotografii barwnej, zalecanaodległość
od przedniej soczewki obiektywu – 40% ogniskowej
K 21
Szary
(śladowo niebieskawy)
4
Do
fotografii barwnej (zamiast 93)
K 21 H
Szary połówkowy
(śladowo niebieskawy)
Do
fotografii barwnej, zalecanaodległość
od przedniej soczewki obiektywu – 40% ogniskowej
K 22
Niebieski
6
Do
fotografii barwnej - konwersyjny dla żarówek Niitraphot B
K 29 C
Ultrafioletowy
1,5
Do
fotografii barwnej powyżej 2000 m npm
K 31
Żółtawy
Do
fotografii barwnej – korekcyjny przy spaleniowym świetle błyskowym (kapsułki,
magnezja, żarówki bezbarwne) i materiale do światła sztucznego
K 32
Jasnożółty
1,5
Do
fotografii barwnej - korekcyjny dla elektronowych lamp błyskowych 6000 K na
materiale do światła dziennego i dla spaleniowych lamp błyskowych i żarówek
Nitraphot-S na materiale do światła sztucznego
36
Jasnoczerwony
Do
wyciągów barwnych i oglądania anaglifów (z 552); wersja 36 R - rozjaśniona
40
Niebieski
Do
wyciągów barwnych, normalny
41
Zielony
Do
wyciągów barwnych, normalny
42
Czerwony
8
Do
fotografii czarno-białęj, absorpcja poniżej 600 nm; oddanie czerwonego jaśniej od innych barw.
Do
wyciągów barwnych, normalny
42 KT
Czerwony
Do
wyciągów barwnych przy świetle łukowym i dziennym
42 N
Czerwony
Do
wyciągów barwnych przy świetle żarówek fotograficznych
43
Niebieski
Do
wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 45), gęsty
45
Gęsty czerwony
Do
wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 43), gęsty
46
Niebieski
Do
wyciągów barwnych, por. 646 L
47
Zielony
Do
wyciągów barwnych, por. 647 L
48 L
Czerwony
Do
wyciągów barwnych na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 48
49
Niebieski
Do
wyciągów barwnych
50
Zielony
Do
wyciągów barwnych
51
Czerwony
Do
wyciągów barwnych
53
Niebieskozielony
Do
wyciągów barwnych, wersja 53 R rozjaśniona
54
Gęsty zielony
Do
wyciągów barwnych, wersja 54R
rozjaśniona
55
Żółtozielony
Do
wyciągów barwnych, wersja 55 R rozjaśniona
56
Gęsty żółty
(brązowawy)
Do
wyciągów barwnych, wersja 56 R rozjaśniona
57
Czerwony
Do
wyciągów barwnych, wersja 57 R rozjaśniona
58
Czerwony
Do
wyciągów barwnych, wersja 58 R rozjaśniona
59
Niebieski
Do
wyciągów barwnych, wersja 59 R rozjaśniona
65
Jasnoniebieski
Korekcyjny do zdjęć na materiale do światła dziennego przy żarówkach fotograficznych
67
Purpurowy
Do
mikrofotografii
70
Jasnozielony
3-6
Korekcyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa
tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle sztucznym oraz na
materiale superpanchromatycznym; Do mikrofotografii czerwono barwionych preparatów.
71
Jasnozielony (niebieskawy)
1,8-2
Korekcyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa
tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle słonecznym
72
Jasnozielony (żółtawy)
1,6-2
Konwersyjny do fotografii czarno-białej, prawidłowa
tonalność na materiale panchromatycznym przy świetle rozproszonym błękitnego
nieba
72/93
Zielonoszary
6
Do
fotografii czarno-białej, kombinacja filtrów 72 i 93
73
Zielony
Do
mikrofotografii, absorpcja czerwieni
75
Oliwkowozielony
Do
mikrofotografii, zastępuje filtr Zettnowa
76
Niebieskozielony
Do
anaglifów (por. 86)
80
Jasnoczerwony
~5
Absorpcja
poniżej 580 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
81
Czerwony
~7
Absorpcja
poniżej 600 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
82
Ciemnoczerwony
~30
Absorpcja
poniżej 630 nm, do zdjęć efektowych na materiale podczerwonym
83
Podczerwony
Absorpcja
poniżej 710 nm
84
Podczerwony
Absorpcja
poniżej 730 nm
85
Podczerwony
Absorpcja
poniżej 800 nm
86
Pomarańczowoczerwony
Do anaglifów
(por. 76)
91
Szary
2
Do
fotografii czarno-białej (por. K 20)
93
Szary
4
Do
fotografii czarno-białej (por. K 21)
95
Szary
8-10
Do
fotografii czarno-białej
97
Szary
16
Do
fotografii czarno-białej
302
Jasnożółty gradientowy
Do
fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu
– 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
303
Żółty gradientowy
Do
fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu
– 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
304
Bardzo gęsty żółty gradientowy
Do
fotografii czarno-białęj, zalecana odległość od przedniej soczewki obiektywu
– 25-35% ogniskowej; wersje /2, /3, /4 o różnej stromiźnie przejścia
444
Zielony
Do
wyciągów barwnych
544
Zielony
Do
wyciągów barwnych, gęsty; kombinacja 572 + 5
552
Niebieski
Do
wyciągów barwnych i i oglądania anaglifów (z 36), wersja 552 R - rozjaśniona
562
Jasnoniebieski
Do
mikrofotografii
572
Niebieskozielony
Absorpcja
powyżej 600 nm
574
Jasnozielony
Do
wyciągów barwnych; kombinacja filtrów 572 + 4
587
Podczerwony
Absorpcja
poniżej 830 nm; kombinacja filtrów 2x42 + 1x552
Do
wyciągów barwnych przy świetle żarówek fotograficznych
640 T
Niebieski
Do
wyciągów barwnych przy świetle dziennym
641 KNT
Zielony
Do
wyciągów barwnych przy świetle łukowym, żarówek fotograficznych i dziennym
646 L
Niebieski
Do
wyciągów barwnych, na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 46
647 L
Zielony
Do
wyciągów barwnych na materiale Agfa Autolith, zastępuje d. 47; kombinacja
filtrów 572 + 2
1031
Ciemnopomarańczowy
Do
izolowania pomarańczowej linii widma rtęci
Pogrubione numery oznaczają "popularne" filtry pomyślane do fotografii ogólnej, poza przeznaczonymi stricte do celów technicznych czy naukowych.
Na podstawie tabeli stwierdzić można, że jako oddający ogólnie prawidłową tonalność barw zielonej i czerwonej na emulsji o uczuleniu panchromatycznym przewidziany był filtr żółty o krotności 2,4x; filtry o większych gęstościach - tak pomarańczowe, jak i zwłaszcza czerwone - klasyfikowane już być mogły jako filtry kompensacyjne (tj. różnicujące jasność poszczególnych kolorów).
Zwrócić też warto uwagę na mogące się wydawać cokolwiek egzotycznymi filtry o numerach 70, 71 i 72, należące do wspomnianej kategorii filtrów korekcyjnych do fotografii czarno-białej, a więc zapewniających prawidłową reprodukcję tonalności kolorów w zależności od temperatury barwowej światła.
Współczynniki przedłużenia ekspozycji podane są w tabeli jako uśrednione dla emulsji panchromatycznej przy świetle dziennym.
Spójrzmy więc teraz nieco bardziej szczegółowo na związek krotności barwnego filtra z typem emulsji - bo jawi się ono zagadnienie jako wcale interesujące, a i mające zastosowanie także i dziś przy filtrach innych producentów.
Numer
Kolor
Barwoczułość
emulsji
Orto
Pan
Superpan
0
Bardzo jasnożółty
1,5
1,3
1,3
1
Jasnożółty
1,8
1,5
1,5
2
Średni żółty
2,4
1,8
1,8
3
Gęsty żółty
3
2
2
4
Bardzo gęsty żółty
3,5
2,2
2,2
5
Najgęstszy żółty
4,5
2,5
2,5
42
Czerwony
-
8
8
70
Jasnozielony
-
4-6
3
71
Jasnozielony
(niebieskawy)
-
1,8-2
1,8-2
72
Jasnozielony
(żółtawy)
-
1,8-2
1,8-2
Hmmm - teraz chyba będzie warto się zająć uczuleniami spektralnymi emulsji czarno-białych. Choć temat to dopiero mętny i grząski.
